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《中國當代文學中的歷史敘事：海德堡講稿》為北師大教授張清華在德國海德堡大學漢學系講學期間的講稿，課題名為“中國當代文學中的歷史敘事”。本書系統(tǒng)探討了中國當代文學中歷史觀念與敘事的變革，從“革命歷史敘事”到 “啟蒙歷史敘事”，再到“新歷史主義敘事”的這一變化過程。作者對歷史敘事及其中蘊含的歷史意識的演變，進行了追根溯源的研究，作者還對典范作家作品逐一細讀分析。作者張清華是莫言、余華、蘇童等當代作家的長期研究者，對他們的創(chuàng)作風格有極為深入的認識，其研究具有廣泛的影響力。

張清華，1963年生，山東博興人。文學博士，北京師范大學教授，中國現(xiàn)當代文學專業(yè)博士研究生導師。兼任中國當代文學研究會會長，中國作家協(xié)會詩歌委員會副主任。出版《中國當代先鋒文學思潮論》《時間的美學》等學術著作15部。學術編著有《百年中國新詩編年》等10 余種；曾獲省部級社會科學成果一等獎，北師大教學名師獎等；曾講學德國海德堡大學、瑞士蘇黎世大學。另外涉獵詩歌散文寫作，出版詩集《形式主義的花園》、散文集《海德堡筆記》《春夢六解》等7 部，獲多種創(chuàng)作獎。

I

第一章 中國文學中的歷史敘事傳統(tǒng) 003

第二章 當代紅色敘事中的歷史觀 023

第三章 啟蒙歷史敘事的重現(xiàn)與轉型 057

第四章 新歷史主義敘事的現(xiàn)象與特征 097

II

第五章 余華的歷史敘事 139

第六章 蘇童小說中的新歷史主義意識 171

第七章 格非小說中的新歷史主義意識 199

第八章 莫言的新歷史主義敘事 223

第九章 作為新歷史主義敘事的《長恨歌》 251

Ⅲ

第十章 由語言通向歷史：王朔的意義 279

第十一章 當代小說的精神分析學解讀 307

第十二章 民間理念在當代的流變及其形態(tài) 339

第十三章 歷史的回聲：關于張煒的《家族》375

第十四章 《鄉(xiāng)村溫柔》中的鄉(xiāng)村歷史敘事391

后記 411

又版后記 415

參考文獻 417

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引言

一　關于題目

蘇姍妮·魏格林（Susanne Weigelin-Schwiedrzik）教授和安德麗婭·雷曼施乃特（Andrea M. Riemenschnitter）研究員為我出的課程題目，叫作“新歷史主義文學在中國”，我想這種理解角度可能是比較“西方化”了一些。它的含義應該是——當代中國具有某種“新歷史主義”傾向的文學，或者更委婉一點，可以理解為“當代中國文學中的歷史敘事，及新歷史主義意識”。我非常喜歡這樣一個題目，不僅因為它包含了豐富的文學與歷史文化的內容，更因為中國是一個歷史理念特別發(fā)達的國度，文學中的歷史因素特別強大，而且當代文學中也同樣蘊含著豐富的歷史要素。了解這一題目，不但有助于了解當代中國的文學特征，而且還有助于理解中國的歷史、文化、詩學和美學，更有助于理解當代中國的歷史。

中國當代文學中能夠與“新歷史主義”發(fā)生關系的，大約有這樣兩類：一是比較明顯地瓦解和拆除“舊歷史主義”（指政治化、意識形態(tài)化的歷史敘事）的文學；二是吸收了存在主義、精神分析學、結構主義和解構主義等方法與觀念的歷史敘事的文學。前者是因為對舊式歷史敘事的拆解，而不自覺地變成了一種“新歷史主義”的解構實踐，因為實際上在中國，更“舊”的傳統(tǒng)的歷史敘事觀念中，反而蘊含了更多與當代西方的新歷史主義相溝通的東西，這是一種“暗合”；后者更容易理解些，存在主義、結構主義這些東西從80年代就開始陸續(xù)進入中國并產(chǎn)生影響了，像詩歌中的“非非主義”就是一個例證。非非主義在1986年前后，就已經(jīng)是非常成熟和典范的結構主義文學實踐，但那時在中國的學界，結構主義還是讓人感到很陌生的“知識”。像非非主義一樣，當代中國的新歷史主義文學實踐，很可能就在學界還不知其為何物的情況下，提前在中國當代的文學敘事中“自動”生成了。這也并非令人不可思議。

這一題目所指涉的文學現(xiàn)象主要有：尋根小說、尋根詩歌——這是新歷史主義意識萌發(fā)的源頭，我把產(chǎn)生這些文學現(xiàn)象的時期，即80年代中期，叫作“啟蒙歷史主義階段”；新潮小說、先鋒小說、第三代詩歌中有關歷史敘事的部分——這是新歷史主義寫作的核心部分，產(chǎn)生和持續(xù)發(fā)生的時間是從80年代后期到90年代前期，我稱之為“新歷史主義時期”；再者是先鋒小說的末流——這種說法比較牽強，因為原來覺得它已經(jīng)是“末流”了，可還是有新的優(yōu)秀作品出現(xiàn)，只是不那么集中而已，這或許可以看作一個“新歷史主義的衰變期或余緒期”。另外，在一些并未“劃歸”到先鋒文學范圍之內的作家作品中，也隱含了某些解構原有的陳舊歷史敘事的因素，也接近于一種歷史敘述中的解構主義。上述它們共同匯成了當代中國的一股“新歷史主義文學思潮”[　 我個人在《中國當代先鋒文學思潮論》（江蘇文藝出版社1997年6月版）一文中首先提出了這一概念。

]。

二　相關概念

新歷史主義來源于結構/后結構主義對歷史研究的啟示，這已屬常識，它本身是一種“文本理論”，但正像薩特曾強調“存在主義是一種人道主義”一樣，結構主義的歷史主義對歷史“文本”的懷疑、對歷史主體的追問、對“邊緣化”“個人性”“民間化”“反宏大敘事”的歷史敘述的追求，也同樣是一種新的人文思想的閃耀——形象一點說，它是在歷史領域的一種真正的“人本主義”和“民主化思想”的體現(xiàn)。我正是基于這樣一個意義上確立我們這一學術課題的。

在任何一個時代，對歷史的重新敘述，都是對現(xiàn)實的一種重新命名和改造的努力，克羅齊所說的“一切歷史都是當代史”的真正用意，應該是在這里。雖然不能肯定在當代中國，新歷史主義的思想和意識一定是首先出現(xiàn)在文學敘事中的，但可以肯定地說，不是在歷史學和社會學領域，而是在文學的敘事中，首先出現(xiàn)了“新歷史主義”的敘事實踐。或者也可以說，是文學的敘述最先承擔了“變革歷史意識”的重任，體現(xiàn)出強烈的人文主義與啟蒙主義的思想傾向。

我試圖從根部來解釋中國當代文學中所體現(xiàn)出的新的歷史意識。在20世紀，中國的歷史敘事發(fā)生了幾度大的轉折，這些轉折都敏感地反映在文學的敘事中。這當然不奇怪，在中國漫長的歷史中，一直存在著“文史一家”，文與史互為評價的參照尺度（用“史詩”來評價文學敘事；用“詩史”來評價歷史敘事）的傳統(tǒng)，所以歷史意識的變革往往最先，也最徹底地體現(xiàn)在文學的歷史敘述中。中國人本來就有特別敏感和強烈的歷史意識——比如在漢語詞匯中“歷史”即有許多不同的敘述結構與風格：“官史”“正史”“稗史”“野史”“外史”“史話”“演義”……在中國古代的小說中又有專門的“講史小說”；再加上20世紀的“革命”所帶來的歷史新觀念——馬克思、恩格斯對巴爾扎克的小說、列寧對托爾斯泰的小說的稱贊，都體現(xiàn)著“歷史”作為一種評價要素的重要性，俄蘇文學中的“史詩結構”也對中國現(xiàn)代小說的構思模式產(chǎn)生深刻影響；再者就是由革命帶來的理想主義、民粹主義與小資熱情等因素，結合派生出了一個“關于歷史的形而上學”的概念，并由此派生出“人民創(chuàng)造歷史”“人民是歷史的主體”一類歷史信念。但事實上，正像德里達所反對的那些“關于存在的形而上學”一樣，所謂“歷史”“人民”“真理”……一類宏大的詞匯，究其實質不過都是一些“沒有所指的能指”罷了，人民是歷史的主體，這應該是一句真理，但“人民”又應該在具體的時空里體現(xiàn)為某一個具體的“單個的人”，如果不是這樣，那“人民”可能就只是一個空洞而無所指的詞語而已，在這方面，倒是存在主義真正體現(xiàn)了人文主義的思想，除了單個的個人——克爾凱郭爾所說的“that individual”以外，根本不存在作為“群眾”的主體，因為這種集合概念往往是“虛妄”。

所以我們所習慣的宏偉歷史模式在很多情況下可能正是真正“剔除了人民”的模式，它的汪洋恣肆和冠冕堂皇的歷史敘事中的所有生命體的個人經(jīng)驗都被刪除了，剩下的只是對權力政治和偉人意志的膜拜。也許我在這里可以引用20世紀40年代詩人馮至曾講過的一個故事：在1750年左右，瑞典中部一個叫作法隆的地方有一個青年礦工，他與一個少女相戀，約好了白頭偕老，但有一天這青年卻突然不見了。少女日夜思念，期待她的未婚夫的歸來，從少女等到中年，最后變成了一個白發(fā)的老處女。直到1809年改造坑道的工人從地下挖出了一具年輕人的尸體。這尸體完好如初，看起來就像一小時之前剛剛死去一樣——這正是那失蹤的青年，原來他意外地被一種含有防腐性的液體浸泡了，所以不曾有半點腐爛。這件事轟動了遠遠近近，那白發(fā)蒼蒼的老處女也趕來了，她一眼就認出這正是她五十多年前失蹤的愛人。這個讓人震驚的戲劇性的故事后來傳遍歐洲，有許多作家還把它寫成了小說和戲劇。一位叫作彼得·赫貝德（Peter Hebeld）的作者在他的一篇題為《意外的重逢》的小說中，用他的神來之筆填補了那青年從失蹤到重新被發(fā)現(xiàn)的五十年間的空白，他寫道：

在這中間，葡萄牙的里斯本城被地震摧毀了，七年戰(zhàn)爭過去了，……耶穌會被解散了，波蘭被瓜分了……美國獨立了，法國和西班牙的聯(lián)軍沒有能夠占領直布羅陀……瑞典的國王古斯塔夫征服了芬蘭，法國革命和長期的戰(zhàn)爭也開始了……拿破侖擊敗了普魯士，英國人炮轟了丹麥京城，農(nóng)夫們播種又收割，磨面的人在磨面，鐵匠去打鐵，礦工們不斷地挖掘……[　 馮至：《這中間……》，《馮至選集》第二卷，四川文藝出版社1985年版。

]

但是這一切對那青年來說都已經(jīng)停止，這一切對那個少女來說也已經(jīng)完全沒有意義，人們記住了這些重要的歷史，但卻各自活在自己的內心里，有誰知道少女的內心？歷史能否展示她所經(jīng)歷的一切？原來歷史就是這樣一個東西，它不是完成人們對歷史的記憶，而是完成對它的遺忘，各自對生命的封閉。這又使我想到了王蒙在20世紀80年代之初的小說《蝴蝶》中寫的那位張思遠，他用他的無比“革命”的敘事口吻和宏偉話語，來掩飾自己作為父親的過失——他年輕的妻子海云剛生下不久的兒子因為肺炎而死，而這與張思遠忙于他的“國家大事”而耽擱了給孩子治療有直接關系——他用了看起來無比高尚的邏輯，篡改了孩子母親的揪心之痛，他說：“你不能只想到你自己，海云！我們不是一般的人，我們是共產(chǎn)黨員，是布爾什維克！就在這一刻，美國的B29飛機正在轟炸平壤，成千上萬的朝鮮兒童死在燃燒彈和子母彈的下面……”這真是奇怪的邏輯，難道兒子的死，相對于遠在千里之外的朝鮮兒童的死，一定是某種必要和必然的代價嗎？

歷史是什么——德里達啟示人們反對的那些“關于存在的形而上學”當然也包含了“歷史”，離開了單個人的主體，所謂宏大的歷史就可能是一種無關痛癢的虛構，就像上面那個感人的愛情故事中所揭示的，對于那一對生死兩界的戀人——蒼老的活人和死去的青年來說，那些宏大的國家大事與他們又有什么關系？對那位一直等到耄耋之年的女性來說，那是一個怎樣的五十年？那些按照宏偉事件構建起來的“歷史”，何曾反映過他們的內心世界？那么文學需要做的又是什么？正是要寫出這些被忽略的人，寫出他們的內心與所經(jīng)歷的苦難。對于歷史而言，它要更加接近“真實”而不只是某種“宏偉的修辭活動”的話，只有更加親近每一個血肉之軀的生命，他們個人的經(jīng)驗本身。我之所以肯定“新歷史主義”的基本敘事原則，是從這個價值方面出發(fā)的，它體現(xiàn)了歷史領域中最大可能的生命關懷與人文傾向。

美國的新歷史主義理論家海登·懷特在他的一篇題為《作為文學虛構的歷史本文》的文章中，曾經(jīng)有一個極有深意的追問：歷史上“到底發(fā)生了什么”[　 張京媛主編：《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社1993年版，第163頁。

]？這樣的追問當然首先是一個哲學的追問，一個關于“存在”的命題——在“歷史的存在”與“歷史的文本”之間，究竟存在不存在一種對等的關系？換句話說，誰能夠通過文本“再現(xiàn)”歷史？因為“作為存在的歷史”不可能是“自明”的，它必須要以一定的文本形式來呈現(xiàn)。也就是說，實際上根本不存在“先驗的歷史”和絕對客體的歷史，而只存在“作為文本的歷史”和“被解釋的歷史”，而任何“文本的歷史”又不免都是一個“敘述的結構”和一個“關于歷史的修辭想象”。所以，所謂“歷史”在其本質上只是一種話語活動，一種關于歷史的修辭，一個有限的文本對無限的歷史客體的比喻或者隱喻。這也就意味著不存在一個獨立于文本解釋之外的永恒和終極真實意義上的歷史，而只有不斷被做出新的解釋的歷史——克羅齊也正是在這樣的認識基礎上，說出了他的那句名言——“一切歷史都是當代史”。因此，歷史也成了一種“詩學”，對歷史的敘述本身包含了“類似文學”的東西，不同的人依據(jù)不同的歷史觀念與文本風格、修辭方式，不斷對歷史進行新的改寫，這正是新歷史主義者對歷史的認識起點。這和以往的“舊歷史主義”認為歷史具有某種絕對的客觀性、歷史必然性的觀念，就構成了鮮明的區(qū)別。而這實際上也就提出了一個新的命題：所謂“歷史”是靠不住的。因為很明顯，即使是一個人的“記憶”也是靠不住的，每一個人的記憶實際上都是按照“對自己有利”的原則來實現(xiàn)的，精神分析學的理論告訴我們，人們每一次對記憶的喚起，實際上都是一次對記憶的修改，而當記憶被敘述——被寫出的時候，它也就又一次被敘述本身限制和修改了，美國的解構主義理論家保羅·德曼正是從這個意義上對盧梭的《懺悔錄》進行了解構主義的解讀，指出其不是真正的懺悔而是“辯解”的實質。[　 保羅·德曼：《解構之圖》，中國社會科學出版社1998年版。

]這樣，一個“關于歷史的形而上學”，在精神分析學、存在主義、結構主義、解構主義等理論的滲透參與下，便很自然地被瓦解了。

但結構主義的立場只是新歷史主義的起點，它的人文主義性質隨后就顯示出來：對原有歷史文本的懷疑，使它構成了一種對原有“歷史解釋權”的挑戰(zhàn)，米歇爾·福柯的新的“歷史編纂學”正是在這樣的意義上誕生的，它基于結構主義的形式主義，但卻指向了知識分子的人文主義，它是歷史領域里面的“民主革命”。為什么對歷史的敘述一定要由宏大的事件來構成，一定要成為一種“國家敘事”“皇權的敘事”“上流社會的大事記”“英雄和偉人的大事記”？為什么不能變成一種“小人物的歷史”“私人空間的敘事”“邊緣化的事件”“碎片化的歷史修辭”？歷史的無限的被以往的權威主義歷史敘事省略了的豐富性，為什么不能通過一種反權威的、民間的、異端的和邊緣化的編纂方式呈現(xiàn)出來？

顯然，新歷史主義在西方是一種“左派”的理論，然而在東方就有點奇怪——變成了對“舊左派”的歷史觀念的一種矯正與反駁。這種情形非常有意思，許多在西方是“左派”的東西，在東方恰恰就變成了相反的東西。在我們這里，從80年代以來，在人文學科的各個領域也發(fā)生了許多變革，但關于歷史理念的變革，迄今卻并未真正發(fā)生在主流的歷史研究領域，而是發(fā)生在文學領域里。這并非夸張。

三　一個問題

前面已經(jīng)提到了，但仍需強調，當代中國的新歷史主義和西方的新歷史主義之間是不能畫等號的，盡管它們有共同的橋梁——結構主義與后結構主義，因為即使是結構主義的理念也并非只有西方才有，在中國古代的文獻中，早就孕育著久遠深厚的結構主義思想，《老子》就是例子。就文學而言，“寄生性的寫作”在中國傳統(tǒng)文學中可以說比比皆是，在新文學中，也早有典范例證，富含解構主義理念的經(jīng)典作品有《圍城》；富含“對歷史的戲擬”意味的則有魯迅的《故事新編》，還有施蟄存的《將軍的頭》《石秀》，等等。這些顯然與西方的新歷史主義之間沒有任何的干系。所以某種意義上，我們用西方的新歷史主義理論來解釋中國當代的許多文學現(xiàn)象，只是說明問題和溝通對話的需要。西方文化中的許多觀念無疑對當代中國作家產(chǎn)生了影響，但這種影響是滲透性、綜合性和潛移默化的，是啟示而不是直接的引導。因為就許多作家的“知識背景”而言，他們和西方的“新歷史主義”根本就沒有什么關聯(lián)。

所以說，我們必須避免一個陷阱，即對當代中國文學中的“新歷史主義”問題做一種非常西方化的“對照式”的理解，那樣將會使我們陷入被動，像中國古代成語中所講的“削足適履”的笑話一樣。

《中國當代文學中的歷史敘事：海德堡講稿》是一部充滿歷史意識與審美精神的著作，其詩性的優(yōu)雅與沉思的足跡，留在了那條著名的“哲學家小路”上。

——丁帆

張清華教授在當代文學領域最早系統(tǒng)研究“歷史敘事”問題，他的研究致廣大而盡能精微，極高明而道常理。他的著作文章總能顯現(xiàn)出大氣象，卻從不流于空疏之學。他的藝術感覺力極好，能從細微處讀出他個人的獨特感受，且決不放棄從中體悟天道正義，這是他的學術令人信服和佩服的硬道理。尤其可貴的是，他解讀小說，多有詩情流宕其中；他讀詩歌，更有哲學含蘊其內。

——陳曉明

《中國當代文學中的歷史敘事：海德堡講稿》，是張清華教授在海德堡大學講學時的講稿，但它的系統(tǒng)性就是一部精心構置的學術專著。它與文學中的歷史有關，也與不同的歷史敘事有關。它的前沿性和學術性，使其從2004年初版以來歷久彌新，備受學界矚目。這是一部既有中國經(jīng)驗又有世界眼光的著作。因此值得一讀再讀。

——孟繁華

張清華教授對中國當代文學發(fā)展脈絡的梳理令人信服，重要的是，他還以此建起了一座通往不同方向的立交橋：歷史、現(xiàn)實在這里交匯并面向未來，個人才能與公共經(jīng)驗在這里交融并進入歷史。經(jīng)由張清華教授的梳理，中國作家在一個更廣闊、更深邃的語境中的寫作路徑，從模糊變得清晰了。

——李洱

《中國當代文學中的歷史敘事：海德堡講稿》為張清華關于中國現(xiàn)當代文學歷史敘事的講稿，主題聚焦，較系統(tǒng)地探討中國當代文學歷史觀念與歷史敘事的溯源與演變發(fā)展，并結合格非、莫言、余華等代表性作家作品進行了剖析，形成了作者對當代文學歷史敘事的系統(tǒng)觀察與縱深思考。

新歷史主義敘事的現(xiàn)象與特征

當我們把西方新歷史主義的觀念同1987年之后的先鋒新歷史小說，甚至在此前的第三代詩歌中的某些作品相比較的時候，會發(fā)現(xiàn)種種驚人的契合之處。這并非巧合，也不純然是出于主觀的誤讀式的比附，而是來自當代西方文化人類學、符號形式哲學、精神分析學、存在主義，特別是結構/后結構主義等哲學方法，確實影響了這個時代文學的歷史敘事與觀念。它們是西方新歷史主義觀念的思想和哲學基礎，在傳入中國后，當然也會影響到當代中國文學中歷史與文化意識的更新。

事實上，當代中國的作家（特別是詩人）在理論上表現(xiàn)出令人驚嘆的直覺與悟性，前文中曾提及的早在1984年至1986年出現(xiàn)的“整體主義”、“新傳統(tǒng)主義”和“非非主義”等第三代詩歌群體，就已經(jīng)以“消化”得很好的結構主義理論來引導他們的語言和文化策略了，尤其是“非非”，他們在1986年的詩歌大展中對自己的詩歌理論主張的闡述，實在已經(jīng)遠遠超過了同時期國內理論界對結構主義的認識深度，此后在1987到1988年前后，他們的詩學理論與寫作實驗，甚至已經(jīng)很接近于一種“解構主義”實踐。從這個角度上，說當代中國文學從80年代中后期已經(jīng)出現(xiàn)了類似于新歷史主義的敘事，或者一個具有“新歷史主義”特征的文學思潮，并不是沒有根據(jù)的臆想。

在史學界出現(xiàn)的某些變化也可以作為一個佐證，如早在1982年，上海人民出版社就出版了田汝康等編選的《現(xiàn)代西方史學流派文選》[　 田汝康、金重遠選編：《現(xiàn)代西方史學流派文選》，上海人民出版社1982年版。據(jù)此書前言介紹，該書的編選工作是自1961年至1964年，中間由于“文革”導致出版時間推遲十幾年。

]，其中收入了狄爾泰、雅斯貝斯、克羅齊等哲學家和史學理論家的論著，他們的史學觀念融合了存在主義、精神分析學、結構主義，甚至“計量統(tǒng)計學”等各種理論，成為以?？碌葹榇淼漠敶職v史主義理論的前引和基礎，這些史學思想同樣也直接和間接地影響到當代中國人的歷史觀念的變化，進而影響到當代作家的歷史意識與文學敘事。

一　“新歷史主義文學思潮”的現(xiàn)象與軌跡

前文在探討“啟蒙歷史主義敘事”時提到，80年代初期的文化詩歌運動對尋根小說思潮的發(fā)生起了至關重要的引導與啟發(fā)的作用。同樣，“新歷史主義意識”在當代中國文學中的出現(xiàn)，大約也首先是表現(xiàn)在“第三代詩歌”寫作中。只是因為詩歌本身作為某種“敘事現(xiàn)象”不如小說那么典型，所以這里不作為重點來論。但其對當代小說中的歷史情結與歷史敘事的某種“熱度”的引領或推動作用，是不應該被抹殺的。

這樣，我們所說的“新歷史主義文學思潮”，在這里差不多就變成了“新歷史主義的小說思潮”。與前面所涉及的眾多概念一樣，這個說法也同樣充滿了危險。在很多談論者那里采取了一個比較折中的說法，即“新歷史小說”，我也認為這樣做是明智的，因為除了少量的先鋒作家的一些作品以外，大量的是很難稱作“主義”的那種比較“邊緣”的歷史敘事，一律稱之為“新歷史主義小說”肯定是不合適的，因為這里面作家們的知識背景與審美趣味都是很不相同的，有的很“新”，有的則很“舊”，但與舊的主流歷史敘事的趣味相比，它們又都表現(xiàn)了某種“新意”，所以在總體上，如果作為一種寫作的“思潮”來看待，我認為則可以統(tǒng)稱作“新歷史主義文學思潮”。因為“思潮”顯然不是特指哪一部“作品”，而是指在許多作品背后所隱含著的一個思想的脈絡或線索，它在不同的作品中可能或多或少地包含著。

這無疑要做一些區(qū)分的工作，首先是那些不那么“新”的歷史小說，即80年代后期以來出現(xiàn)的一些相對比較“邊緣”又比較“傳統(tǒng)”的歷史小說，如凌力的《少年天子》、楊書案的《孔子》、唐明浩的《曾國藩》、劉斯奮的《白門柳》、吳因易的《唐宮八部》、穆陶的《林則徐》，乃至二月河的“清宮皇帝系列”——《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》等，從觀念上看，它們的變異與挑戰(zhàn)的色彩不像先鋒小說家們的作品那樣強烈，水平也參差不齊，但畢竟和“十七年”與“文革”期間的“紅色官史”一類的歷史敘事之間有顯著不同，主要表現(xiàn)在：一是大都以實有的歷史人物與事件為素材，大都試圖在以往的歷史定見之外有新的發(fā)現(xiàn)，在評價人物的功過是非與人格時，比以往的簡單化的道德判斷有意予以突破或糾偏；二是還原或部分地還原“民間性”的歷史敘述，這一點尤為重要，在歷史的審美趣味、敘事規(guī)則上，與中國傳統(tǒng)的歷史敘事以及民間歷史消費的趣味之間，有了某種內在的神合，諸如接近“中性”的價值立場，具有符合大眾消費心理的敘述風格，等等，甚至還有對個人在歷史中的處境的體察，都和此前姚雪垠的《李自成》一類按照主流歷史觀念架構起來的歷史敘事有著明顯的不同。這些都意味著在文學的歷史敘事領域的“民間性”規(guī)則與意識的修復。當然，這些作品中也肯定或多或少地遺留下了“腐朽”的東西，如缺少人文思想的靈魂與批判意識的燭照，甚至在“集體無意識”的層面上，有的還宣揚了皇權與專制的思想，這應是其問題所在。

以上可以看作是與“舊歷史小說”相區(qū)別的“新歷史小說”，它與當代中國文學的“人文主流思潮”基本上是游離的，但是也可以當作新歷史主義文學思潮的“邊緣現(xiàn)象”。

在第三章的內容中，我實際上已經(jīng)對“新歷史主義文學思潮”發(fā)生與延展的幾個階段作了劃分：“啟蒙歷史主義時期”，大致是指1987年以前以“文化尋根”為宗旨的歷史敘事；“新歷史主義時期”，指1987年至1992年前后的一段比較集中的、由先鋒小說家所推動的、一個特別具有“實驗”傾向的歷史敘述；“游戲歷史主義時期”，大致是指1992年之后，隨著一批先鋒作家對商業(yè)動機的迎合，歷史敘述出現(xiàn)了一個返回和蛻變的趨向，其人文探求的靈魂逐漸被市場的欲求所代替，新歷史主義的思想也就被游戲的趣味所代替。但是因為寫作的周期等原因，在長篇小說的領域中，仍然不斷有重要和典范的新歷史主義敘事出現(xiàn)，因此從這個意義上，新歷史主義文學思潮仍然處在一個進變與深化的時期。

我一直認為，從1987年前后持續(xù)到90年代前期的先鋒小說運動，在其核心和總體上也許可以視為一個“新歷史主義運動”，因為其中最典范的作家，從莫言到蘇童、余華、格非、葉兆言，還有方方、楊爭光、北村，還有一個時期的劉震云（其《故鄉(xiāng)天下黃花》等），他們的代表作品在很大程度上都是一批新歷史主義小說，除他們之外，還有一批早已經(jīng)成名的作家，像張煒（其《九月寓言》《家族》等）、王安憶（《長恨歌》）等，也都寫作了相當?shù)浞兜拈L篇新歷史主義作品，除此，還有追隨他們的一批青年作家，他們也都曾熱衷于歷史空間中的敘事。上述他們大都放棄了尋根時期啟蒙主義的文化理想與歷史美學，將歷史的敘事化解為古老的人性悲歌和永恒的生存寓言，成為與當代人不斷交流與對話的鮮活映像，成為當代人“心中的歷史”。在方法的意義上，他們吸納了80年代以來的各種新的哲學文化與美學思想，在1987年到1995年前后，造就了一個最富有變異與轉折色彩和最富成果的“新歷史敘事的運動”。

從發(fā)生的時間上看，這一時期大致產(chǎn)生了這樣幾個互為聯(lián)系的現(xiàn)象：

一是大量出現(xiàn)在1987年到1990年前后的，以近現(xiàn)代歷史為背景空間、以中短篇形式為主的新歷史小說，我擬稱之為“近世新歷史小說”。從1987年葉兆言的《狀元境》，蘇童的《1934年的逃亡》，格非的《迷舟》，余華的《一九八六年》；1988年葉兆言的《追月樓》《棗樹的故事》，蘇童的《罌粟之家》，余華的《古典愛情》（這是一個“例外”，是古典題材，后面的《鮮血梅花》也是）、《難逃劫數(shù)》，格非的《青黃》；1989年余華的《鮮血梅花》《往事與刑罰》《兩個人的歷史》，蘇童的《妻妾成群》《紅粉》，格非的《風琴》；1990年葉兆言的《半邊營》《十字鋪》，方方的《祖父在父親心中》，北村的《披甲者說》，張永琛的《45年的秋景》；還有1991年以后葉兆言的《日本鬼子來了》、蘇童的《十九間房》、李曉的《民謠》、墨白的《同胞》等，差不多都是以近世歷史為背景的作品。它們或者著眼于家族歷史的滄桑，或著眼于個人命運的變遷，將以往宏偉主流歷史幻象中的巨大的板塊溶解為細小精致的碎片，折射出歷史局部的豐富而逼真的景象。在這些作品中，葉兆言的真切細微和浮世人生的滄桑感，蘇童的凄切感傷和深入內心的人性力量，格非的撲朔迷離和對歷史的不可知的宿命與規(guī)定力量的表現(xiàn)，余華所洞見的歷史的殘酷與生存的苦難，以及煙云般虛渺與讖語般神秘的對歷史的“不信任感”，都給人以極深的印象。從這些作品的敘事風格來看，整體基調的“寓言化”和局部敘述與細節(jié)的寫真性的結合是其主要特征。總體上看，具有相對逼真的背景依據(jù)和歷史的氛圍，力求對近距離的歷史（大多為民國以來的歷史）以新的體驗和描繪，是這幾年新歷史主義敘事的鮮明特點。稍微有點“例外”的是余華的幾篇小說，如《古典愛情》和《鮮血梅花》等，本來他的寫作興趣似乎一直限于當代歷史，但這兩篇卻更接近“古代”的歷史，只是因為某種“抽象”的加工，才更接近于某種“共時態(tài)”的歷史寓言，同時也更加顯示出某種結構主義方法的傾向?！豆诺鋹矍椤贰鄂r血梅花》兩篇小說實際上是關于古典小說中“書生趕考”的才子佳人故事和“仗劍漫游”的江湖恩仇記的一種“結構主義戲仿”。因此也可以說，它們以更加“先鋒”的姿態(tài)呈現(xiàn)出新歷史主義小說的另一種更加虛化的傾向。

另一個現(xiàn)象是從1990年到1992年前后出現(xiàn)的第一批長篇新歷史主義小說，主要有格非的《敵人》（1990），蘇童的《米》（1991）、《我的帝王生涯》（1992），余華的《活著》（1992），如果標準稍微“寬泛”一點的話，余華的另一部《在細雨中呼喊》（1991）和格非的《邊緣》（1992）也可以進入此列。這是幾部典型的“寓言化”的長篇新歷史小說，它們所涉及的年代基本上都被剔除或虛化了，由此，歷史縱向的流程、事實背景和時間特征就被“空間化”了的歷史結構、永恒的生存情態(tài)和人性構成所替代，這與西方學者在評述羅蘭·巴特的結構主義批評、羅伯—格里耶和米歇爾·布特的新小說時所指出的那種“致力于使時間空間化”的特征，他們“試圖使文學代表人的真正歷史意識的恢復，介入與世界的本體論對話”[　 威廉·斯邦諾斯語，轉引自漢斯·伯頓斯《后現(xiàn)代世界觀及其與現(xiàn)代主義的關系》，《走向后現(xiàn)代主義》，王寧等譯，北京大學出版社1991年版，第25頁。

]的宗旨，是有相似之處的，這些作品都以較大的深度展示了先鋒小說家對于歷史、生存和世界本體的種種認識。如《敵人》是一篇興衰無常的家族歷史的寓言，充滿了種族文化中關于復仇、報應、生死、財劫等種種原型主題，充滿了恐懼、猜忌、宿命以及自我暗示等種族的集體無意識，而這些都昭示著民族的悠久時空中，代代相因的基本的文化結構與歷史內涵。正像格非自己在陳述這部小說的寫作原因時所指出的，它是一種“貫穿了我的整個童年并延續(xù)至今”的“年代久遠的陰影的籠罩”，這種“無法被忘記的恐懼”，“從某種意義上來說，它既是歷史，又是現(xiàn)實”。[　 格非：《格非文集·寂靜的聲音·自序》，江蘇文藝出版社1996年版。

]“既是歷史，又是現(xiàn)實”的說法，即是對新歷史主義小說理念的最直觀扼要的說明，它們就是要拆除“定格”在某一時間區(qū)限的歷史陳跡，而使之成為打破“歷史”與“現(xiàn)實”的界限的、貫透在永恒歷史過程中的風景，這同?？率降摹胺礆v史的歷史學家”強調“對整體歷史的共時性把握”[　 海登·懷特：《解碼?？拢旱叵鹿P記》，見張京媛主編《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社1993年版，第113—114頁。

]的方法，又可以說如出一轍。這種特點也表現(xiàn)在蘇童身上，與格非相比，蘇童的小說更具感性的飽滿魅力，故事也更自然、細膩和熨帖，但他也同樣“使歷史生存化了”，比如《米》就堪稱是一個關于人的基本生存欲求與人性構成的寓言演示，是一種“歷史的斷面”，時間因素在其中已經(jīng)被淡化了，但它展示的歷史的“情境”和“結構”，卻更具有“生存的標本”一樣的性質。

蘇童的另一部長篇《我的帝王生涯》，可以看作是一個典型的“暴露虛構的歷史敘事”，對整個古代社會與宮廷秘密的抽象化的“提取”，使它近乎變成了一個關于帝王生活的“元虛構”，近乎一個“理論的探討”，它以第一人稱“我”作為敘述視角——這本身就已經(jīng)呈現(xiàn)出“不可能”的性質，而這個“帝王”端白，卻構成了這篇小說的“敘述者和主人公的合一”——敘述遙遠而未有確定時間“過去”的一個“莫須有”的國家“燮國”（邪國？血國？）的國王榮辱浮沉的一生，實質上是對歷代宮廷權力爭斗的刀光血影與世態(tài)炎涼的一個“濃縮”。小說完全懸置了關于“歷史真實”或背景依據(jù)的概念，敘述的純粹體驗和游戲性質，始終向著讀者敞開著，暴露無遺。這是一個信號，新歷史主義小說已經(jīng)接近呈現(xiàn)出它的“終極形態(tài)”，向前一步即滑向無邊的游戲深淵。

余華是一個“將歷史提取為哲學”的敘事高手，他的《活著》同時向我們展示了兩個世界——一個是純粹傳統(tǒng)情景里的農(nóng)業(yè)社會、一個是被當代主流政治侵犯下的農(nóng)村——中的一個人物，他的富有哲學啟示的一生。由于對“歷史具體性”的淡化，這個人物的一生變成了一個“生存與存在的寓言”：前半部分類似于中國人古老的歷史敘事中的那種“富貴無?！薄暗湼Ｏ嗌钡倪壿嫞敻蛔躺飷?，然后罪惡又隨著財富的散去而獲得救贖；后半部分又呈現(xiàn)為歷史和哲學的兩個層次，作為“歷史”，福貴的一生影射了當代主流政治對民間生存的悲劇性的干預；作為“哲學”，他又把歷史敘事上升到了存在的寓言，“活著”在這里變成了生命的刑罰，一種看不見然而卻感受得到的“凌遲”，生的希望被一點點剝奪凈盡，生不如死。福貴的一生經(jīng)歷了一個從“天堂”到“地面”，再到“地獄”的過程，而他的“靈魂”（以及人們對他的評價態(tài)度）則經(jīng)歷了一個反向的從“地獄”到“地面”再到“天堂”的歷程。福貴在某種意義上是用“活著”完成了“死亡”，而命運則是通過折磨他人，而實現(xiàn)了對福貴的懲罰。其中的哲學真是太多了。通過《活著》，可以說余華既書寫了另一版本的當代歷史，也書寫了永恒意義上的關于“生命”、“道德”、“人性”和“存在”的歷史。

作為新歷史主義文學思潮的一個“副產(chǎn)品”，在1990年到1993年的幾年中還出現(xiàn)了一個“土匪小說”熱。[　 關于這一現(xiàn)象，可參見筆者的兩篇拙作：《近年“匪行小說”抽樣漫評》和《走向文化與人性探險的深處——作為“新歷史小說”一支的“匪行小說”論評》，分見《文學世界》1993年第5期，《理論學刊》1995年第5期。

]之所以把這類作品也看作是新歷史主義文學思潮的產(chǎn)物，是因為它們也都是依據(jù)歷史空間來結構故事的，而且同上述先鋒新歷史小說一樣，它們也并不拘泥于對歷史某些真實或傳奇事件進行追述，而是具備了一種很強的寓言自覺，表現(xiàn)出一種更加明顯的對歷史的“虛構”或“戲擬”的傾向，或者說，是試圖對縱向歷史與人性內容進行“平面式的解構”。在這些作品中，歷史雖然是重要的，是他們所表現(xiàn)的文化、道德與人性內容的存在過程與載體，但也僅僅是載體或依托容器而已。在敘述中，“過去時”的時間標出，與“土匪”角色作為歷史過程的象征符號，實際上已經(jīng)不具有本體意味，作者所真正探求的，是隱藏在情節(jié)與故事背后的人性與道德的沖突。

最早的“土匪小說”似乎還可以追溯到1986年莫言的《紅高粱家族》，其中一半是土匪、一半是英雄的主人公“爺爺”余占鰲，曾給人們傳統(tǒng)的道德審美立場以極大的震撼，在他身上，“匪性”成為他的人性與生命力的必然要素，其出生入死、縱身于紅高粱密林中“殺人越貨，精忠報國”的英雄行為與匪性特質，已經(jīng)完全以二元復合的形式重疊于一體，互為依存，無法分拆了。沒有他的匪性，也便沒有了他高揚的生命活力與輝煌歷史。顯然，莫言在這里已經(jīng)體現(xiàn)了很具有超驗意味的“文化探險”與“人性實驗”，所謂“歷史”和“現(xiàn)在”構成的是一種“對話關系”，相比“爺爺”，“我”輩已然“進化”，再無匪氣，但生命力與偉大氣質的衰退和喪失，也使“我”無法與他比肩而立。莫言構造了一個“歷史的神話”，也由此徹底摧毀了當代歷史敘事中根深蒂固的“進化”觀。

在《紅高粱家族》之后的幾年中，土匪題材似乎沒有引起廣泛回應。直到1990年，可能與當代文化特定的轉折氣氛有某種關系，同時也在先鋒新歷史敘事的刺激下，它一下子“熱”了起來。這一年，一向以安分忠厚的商州百姓為描寫對象的賈平凹，一股腦兒推出了被他稱為“土匪系列”的四個中篇：《煙》《美穴地》《白朗》《五魁》。與之同時，楊爭光也以他的中篇小說《黑風景》而赫然崛起，這篇敘述村莊人同土匪游寇周旋搏殺的悲劇的作品，同他次年發(fā)表的《賭徒》《棺材鋪》等構成了他令人矚目的土匪系列。之后構成系列的還有尤鳳偉發(fā)表于1992年到1993年的《金龜》《石門夜話》《石門囈語》等，除此之外，發(fā)表于1991年的朱新明的《土匪馬大》、閻欣寧的《槍隊》，1992年到1993年的賈平凹的《晚雨》、劉國民的《關東匪與民》、馮苓植的《落草》、蘇童的《十九間房》、李曉的《民謠》、池莉的《預謀殺人》、劉恒的《冬之門》、季宇的《當鋪》、陳啟文的《流逝人生》、孫方友的《綁票》、蔡測海的《留賊》、廉聲的《月色猙獰》，等等，也都是相當?shù)湫偷耐练诵≌f。大約到1994年，隨著新歷史小說熱的冷卻，土匪小說也隨之漸漸稀少了。

一個顯而易見的疑問是，為什么眾多的作家要通過“土匪敘事”，來表現(xiàn)他們的某種歷史意識或觀念？顯然，這是由于解構傳統(tǒng)的道德歷史敘事的需要?！胺诵浴弊鳛閷古f式道德的符號，它的文化內涵已被深化，帶上了“江湖”和“民間”歷史敘事的意味，這在《水滸傳》等古典小說中已經(jīng)得到過很好的證明：即使是江湖匪盜，也仍然有著“行俠仗義”“除暴安良”“劫富濟貧”等民間道德精神，“節(jié)義”是不同于“忠君”的另一種道德，它是純粹民間的，而且無損于人性的自然張揚，后者則是“主流”和“官方”的，經(jīng)常表現(xiàn)為對個人自由意志的犧牲。因此前者的人格光輝在歷史敘事中更加充滿著某種自由的魅力。在對抗和解構傳統(tǒng)主流歷史觀念方面，它已經(jīng)成為一個反主流的民間敘事的象征符號。

將縱向歷史共時化，把歷史壓縮抽取為文化、人性與生存的內容，或者說是將作家對文化、人性與生存的認識，置于一個反主流的民間化了的歷史情境中進行演示，是這些土匪小說的基本特征。這樣就形成了兩個基本主題：一是關于文化與生存的主題，它們較多地注意揭示人物的生存行為與文化傳統(tǒng)、種族命運之間的隱喻關系，在這方面，不同的作品表現(xiàn)出截然不同的價值判斷。楊爭光的《黑風景》展示了種族文化結構中“匪性”的悲劇宿命，當一個小村的人們面臨土匪洗劫的危難時，他們不是同仇敵愾、團結御敵，相反他們緊鑼密鼓地進行的是內部的爭斗、謀奪、出賣和自相殘殺，他們實際上已經(jīng)按照古老的文化模式和“種族記憶”的規(guī)定，不約而同地進入了同樣的角色——他們本身已經(jīng)成為另一群“匪徒”。這樣一幅情景在民族歷史上顯然是并不鮮見的。賈平凹的《白朗》《晚雨》和陳啟文的《流逝人生》等與此不同，它們從另一面反過來揭示了傳統(tǒng)文化模式中“土匪”與“好人”之間界限的模糊與無常，主人公都是既殺人放火又拯救眾生的英雄，從好人變土匪或者從土匪變好人，都出于偶然事件或一瞬之念。這顯然也是對歷史、道德和人性的某種隱喻式的概括。

“土匪敘事”的另一個主題，是更具哲學意味的關于人性的歷史與文化內涵的探討。歷史和哲學范疇中的人性是神性和獸性（自然人性）的統(tǒng)一，是“中性”的，不同于道德范疇中的以“善與惡”來判斷的人性，這也是一個非常富于歷史感的命題。在人類生存的歷史中，人性究竟是怎樣存在和延續(xù)的，以什么樣的結構，起什么樣的作用？這也是對歷史的某種“平面式的拆解”，尤鳳偉的土匪系列正是試圖回答這樣的問題。在《石門夜話》中，一個被土匪七爺殺害了丈夫和公爹的女人被擄上山，起初她抱定與土匪不共戴天的仇恨，決心以死抗爭，但在七爺連續(xù)三夜溫軟的語言攻勢下，她的意志卻被徹底瓦解，最終成了他的壓寨夫人。七爺究竟是用了什么招數(shù)？一是用“色情”故事摧毀了她關于性和“貞節(jié)”的防線；二是用他完全不同于正統(tǒng)道德的“土匪世界觀”摧毀了她對社會、歷史和人生的原有認識。她開始否定自己，為什么要為自己的丈夫和公爹守節(jié)？對她的生存而言，難道他們與土匪七爺之間還有什么不同嗎？人世間不也和土匪世界里一樣充滿著欺壓、殘殺、荒淫和剝奪嗎？甚至反過來，土匪的世界里反而還顯得有幾分真誠和坦率。這里，歷史的某種本質，在一種完全“顛覆”了的視點中，反而得以深刻揭示。這和福柯式的顛覆正統(tǒng)歷史構造的做法也許正有不謀而合之處。

不過，究其實質，“土匪小說”只是新歷史主義小說思潮邊緣的產(chǎn)物，它過分脫離歷史客體的虛擬傾向，使它在接受了新歷史主義敘事觀念啟示的同時也遠離了它。

1992年以后，新歷史主義小說似乎進入了一個末期，即“游戲歷史主義小說”的時期。主要表現(xiàn)在，敘事離歷史客體越來越遠，文化意蘊的設置愈加稀薄，娛樂與游戲的傾向愈來愈重，超驗虛構的意味愈來愈濃。事實上，這種傾向在蘇童的《我的帝王生涯》和格非的《敵人》中已經(jīng)顯示出來，而在1994年，以葉兆言的《花影》，還有在此前后蘇童、格非、北村、趙玫、須蘭五人差不多同時創(chuàng)作（但發(fā)表時間不一），且被媒體炒作的有“腳本競賣”嫌疑的同題小說《武則天》（蘇童的又名《紫檀木球》，格非的又名《推背圖》，趙玫的名為《女皇之死》）為標志，新歷史小說的“新”，似乎正越來越與無數(shù)迎合大眾口味與商業(yè)規(guī)則的“舊”小說重合，并主動逢迎影視大眾藝術的要求與口味。葉兆言坦然地承認，“毫無疑問，沒有陳凱歌就沒有《花影》”。[　葉兆言：《花影·后記》，南京出版社1994年版。

]這種“由電影人出理念、由小說家出勞務”的合作方式，此后逐漸成為一個規(guī)則和慣例。離商業(yè)利益愈近，自然也意味著離歷史與人文愈遠。盡管還不能武斷地說這些作品就一定商業(yè)化了，但它們卻預示了一場藝術運動的衰變。

但結論還是不要下得太早，“先鋒作家”們陸續(xù)淡出了新歷史主義的敘事熱潮，可另一些不那么“前衛(wèi)”的作家們，卻寫出了更為成熟和重要的、某種意義上帶有總結性質的新歷史主義長篇，也許與長篇小說的創(chuàng)作周期有關系，也許是先鋒作家的趣味漸次出現(xiàn)了擴展和波及，新歷史敘事在90年代的中期和后期仍然呈現(xiàn)了很強的勢頭，如張煒的《九月寓言》（1992）、《家族》（1995），陳忠實的《白鹿原》（1993），莫言的《豐乳肥臀》（1996），王安憶的《長恨歌》（1995），葉兆言的《1937年的愛情》（1996）……其中我不能肯定都屬于“新歷史主義”的敘事，但無疑像《豐乳肥臀》《長恨歌》這樣的作品，應該是新歷史主義敘事的最厚重和最優(yōu)秀的扛鼎之作。上述它們仍基本上以近世歷史情境中的虛構為主，不依托真實的歷史事件和人物，作家對原有主流歷史觀念和“官史文本”的顛覆、解構與重寫的意向十分明確。追索和還原被“宏偉歷史敘事”所遮蔽之下的近現(xiàn)代歷史中民族生存的種種細微的圖景，展現(xiàn)出一部充滿著戰(zhàn)爭與殺戮、偉人與政治“主流歷史”背后的民間社會與底層人民的生命史與心靈史，是這些作品所試圖完成的主題。從這個意義上，我甚至認為像余華的《許三觀賣血記》（1995）也屬于這類作品。有的評論者依據(jù)其敘事的樸素和“寫真”意味，而稱其回到了“現(xiàn)實主義”的敘事，其實是一種誤解。許三觀以“賣血”為生甚至賣血成癖的一生，正是民族和蕓蕓草民卑賤和苦難生存歷史的一個“寓言”。

還有一些最新的佐證，進入“新世紀”以來，新歷史主義的敘事也仍然不間斷地出現(xiàn)，如2001年問世的莫言的長篇小說《檀香刑》和2002年出版的李洱的長篇《花腔》就是代表，這兩部小說在逼近中國近代與現(xiàn)代的歷史的本相方面，甚至顯示了從“新歷史主義”退回到嚴肅的“歷史主義”的趨勢，當然在寫法上，它們仍然保持了“復調”或“狂歡”式的敘述風格，保持了“紀實與虛構”互為映照的敘述筆法。這應該是當代文學中歷史敘事所表現(xiàn)出的新動向，作家一方面對歷史保持了荒謬與絕望的體驗、質疑和追問的精神，同時又表現(xiàn)了相當嚴肅的歷史責任感。與此相接近的還有尤鳳偉的《中國1957》、荊歌的《槍斃》，它們對當代歷史的講述，對更大跨度的現(xiàn)代歷史的民間審視，它們對20世紀中國血色歷史的描寫，都采用了鮮明的個人化、民間化和邊緣化經(jīng)驗的方式，講述了那些被忽略、刪節(jié)、遮蔽和扭曲的歷史背面的部分，都可以看作是對歷史本原的一種復歸和找尋的努力，對政治與國家歷史敘述的一種超越的嘗試。它們表明，新歷史主義文學思潮作為一種文學的思想運動還遠未結束——更何況，每一個時代實際上都是處在對歷史的不斷“重寫”和解釋的過程中，所謂“歷史”，在根本上就是“常新”的。