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本書為王璜生教授主編的“新美術(shù)館學(xué)”輯刊第2輯，分為“特別策劃”“觀念/思辨”“空間/生產(chǎn)”“機構(gòu)/制度”“在場/實踐”五個板塊，共收錄文章18篇。全書著眼探討美術(shù)館學(xué)的新觀念，涉及跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的美術(shù)館學(xué)研究方法、展覽機制、文化政策與法學(xué)研究等諸多視角，也有對具有創(chuàng)新性和實驗性的藝術(shù)實踐進行觀察、追蹤與分析。在當(dāng)代多元文化的基礎(chǔ)上，反觀美術(shù)館在發(fā)展過程中面對的一系列現(xiàn)象，并期待與國際、國內(nèi)博物館和美術(shù)館學(xué)界建立有效的對話。

王璜生，中央美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師；廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館總館長，新美術(shù)館學(xué)研究中心主任；中國美術(shù)家協(xié)會策展委員會副主任，中國博物館協(xié)會美術(shù)館專業(yè)委員會副主任。曾任廣東美術(shù)館館長、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長。出版圖書有《新美術(shù)館：觀念、策略與實操》《王璜生·珠江溯源記1984》等。

沈森，中央美術(shù)學(xué)院博士，廣州美術(shù)學(xué)院新美術(shù)館學(xué)研究中心副主任。

特別策劃

共構(gòu)中的美術(shù)館與新美術(shù)館學(xué)”研討會紀要

觀念/思辨

審美與歷史之間——西方藝術(shù)博物館史上的兩種展覽模式（薛墨）

“有效史”與知識的塑造——艾琳·胡珀 - 格林希爾的博物館認識論（沈森）

查爾斯·侯普論弗朗西斯·哈斯克爾的學(xué)術(shù)與生平：1928—2000（馮白帆、邰梓悅）

博物館與“陵墓”：阿多諾非同一性美學(xué)對藝術(shù)品情境問題的修正（李光儀）

革新：展覽史上的“悖論”書寫（潘靖之）

空間/生產(chǎn)

方法實驗：研究型展覽計劃的緣起、性質(zhì)與困難（郭偉其）

策展作為一種探索性的研究方法：以“記憶寓所”為個案的回應(yīng)（何伊寧）

從知識權(quán)威到多元共構(gòu)：博物館“眾包”實踐研究 （杜慧珍）

危機之下迸發(fā)的設(shè)計力量——關(guān)于設(shè)計展策展研究的一個維度（紀玉潔）

機構(gòu)/制度

“第三世界文獻展”？——重訪德國卡塞爾“相互認識”（1992）（黃碧赫）

世界的雄心和身份——新加坡國家美術(shù)館 2015 年開館系列展覽中的國民身份建構(gòu)（胡超）

林茨模式——科技藝術(shù)的一種可能性（魏穎）

阿多諾論文化管理與文化工業(yè)（黃小嬌）

在場/實踐

以戲為引——“瀛洲往事鉤沉·尋找九叔”始末（胡震）

從兒童戲劇到社區(qū)參與型藝術(shù)——馬來西亞非正式藝術(shù)教育的發(fā)展（鄭家榮）

從策展方法出發(fā)的美術(shù)館研究——以“復(fù)調(diào)·東南亞”為例（林書傳）

從介入到互嵌 ：“《畫刊》封面計劃”展覽的傳播邏輯（孟堯）

卷首語

王璜生

在當(dāng)代文化與藝術(shù)的現(xiàn)場，美術(shù)館是首當(dāng)其沖的研究對象，也是眾多文化生產(chǎn)、體制機制、思想學(xué)術(shù)、公眾社會等當(dāng)代問題的交匯點。今時今日，我們對美術(shù)館的理解可以分為美術(shù)館管理和美術(shù)館學(xué)研究兩大類，雖然二者之間常有彼此交叉、互相補充的關(guān)系。美術(shù)館學(xué)研究是對美術(shù)館實踐中面對的具體問題的思考、生發(fā)與升華。在美術(shù)館體系化與規(guī)范化運作的一個世紀以來，美術(shù)館學(xué)也經(jīng)歷了從砥礪前行到系統(tǒng)化、學(xué)科化的艱辛過程，在當(dāng)下也面臨著由業(yè)已成熟的體系到自我反觀與批判懷疑的轉(zhuǎn)變。這帶出美術(shù)館學(xué)對自身觀念的邊界拓展，也激勵著新一代學(xué)者以對話者、行動者的身份去構(gòu)建新的美術(shù)館學(xué)研究方法和研究理論。

長期以來，國內(nèi)美術(shù)館在普遍薄弱的社會基礎(chǔ)和文化基礎(chǔ)的夾縫中尋求出路，以至業(yè)內(nèi)對美術(shù)館的關(guān)注，通常更偏向于美術(shù)館的實際操作與運營，進而美術(shù)館在維系生存、行政管理、展覽策劃以及公共活動的組織中耗費了較多的精力。然而，美術(shù)館在社會中應(yīng)該扮演什么樣的角色，又應(yīng)該以何種方式定位自身、促進知識生產(chǎn)，這同樣是值得耗費精力去思考與實現(xiàn)的關(guān)鍵問題。更進一步，美術(shù)館在尋找當(dāng)代意義的過程中，自身思想與理論的持續(xù)性更新，這不只是目的論的問題，更是方法論的問題。

在此背景下，“新美術(shù)館學(xué)”的提出是一種理想。它所直面的是當(dāng)下美術(shù)館行業(yè)重實際運營而輕學(xué)術(shù)研究、重慣性實踐而少觀念更新、重修補缺失而弱開闊視野的現(xiàn)狀。同時，它也有意識地寄希望于美術(shù)館的管理者和研究者朝著與國際博物館界及當(dāng)代文化理論領(lǐng)域同步的方向努力，并提出中國式的美術(shù)館學(xué)的前沿理論。我們對“新美術(shù)館學(xué)”的理解主要表現(xiàn)在三個方面。一、 “新美術(shù)館學(xué)”是對傳統(tǒng)美術(shù)館學(xué)的一種新的思考、推進與拓寬。它并非對傳統(tǒng)美術(shù)館學(xué)的否定和批判，而是意味著邊界突破，從自省反思中延伸出新的可能性。二、“新美術(shù)館學(xué)”是開放的。它的反身性觀察激發(fā)了許多未知領(lǐng)域，它們促進形成了相較以往更開放的思維、更綜合的方法和跨學(xué)科的視野。三、“新美術(shù)館學(xué)”尤其強調(diào)理論與實踐的結(jié)合。新的理論與研究方法需要現(xiàn)實和實踐的檢驗，“新美術(shù)館學(xué)”并非閉門造車，反而極為希望能夠在美術(shù)館實踐中得以驗證、得以應(yīng)用。

因而，《新美術(shù)館學(xué)》是對上述思考的嘗試與推進。它常設(shè)四大版塊 ：一、“觀念—思辨”，著眼探討美術(shù)館學(xué)的新觀念，收錄以‘人’為主體”和“以美術(shù)館本體研究為對象”兩個路徑展開的理論研究與寫作；二、“空間—生產(chǎn)”，倡導(dǎo)開放的美術(shù)館和多向度的美術(shù)館空間研究，關(guān)注跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的美術(shù)館學(xué)研究方法；三、“機構(gòu)—制度”，涵蓋美術(shù)館管理機制、展覽機制、文化政策與法學(xué)研究等多個視角，圍繞制度層面提出行業(yè)內(nèi)的建設(shè)性意見，以推進美術(shù)館制度的反身性研究 ；四、“在場—實踐”，聚焦博物館、美術(shù)館和藝術(shù)機構(gòu)的現(xiàn)場，對具有研究性和創(chuàng)新性、實驗性的藝術(shù)實踐進行觀察、追蹤與分析。《新美術(shù)館學(xué)》通過向外展開的方式，在考量當(dāng)代多元文化的基礎(chǔ)上，反觀美術(shù)館在發(fā)展過程中面對的一系列現(xiàn)象，在反思現(xiàn)行機制的背景下，意在與國際、國內(nèi)博物館和美術(shù)館學(xué)界建立有效的對話。

恒者行遠，思者常新。學(xué)術(shù)獨立、思想開放、理論創(chuàng)新是本書的基本要求?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”以此書投石問路、擿埴索涂。感謝廣西師范大學(xué)出版社對本書的大力支持！衷心希望各位專家學(xué)者和讀者不吝參與，并給予批評指正。

2020年 12 月 1日于廣州美術(shù)學(xué)院新美術(shù)館學(xué)研究中心

《新美術(shù)館學(xué)》輯刊，以其獨特的視角和豐富的內(nèi)容進行美術(shù)館理論與實踐的探索。本書延續(xù)第1輯的風(fēng)格，形成“特別策劃”“觀念/思辨”“空間/生產(chǎn)”“機構(gòu)/制度”及“在場/實踐”五大板塊，精心選擇了18篇深度文章，全面剖析了美術(shù)館在新時代下的自我革新與全球文化互動。

《新美術(shù)館學(xué)（第2輯）》不僅深入探討了美術(shù)館學(xué)的新觀念，還融合了展覽機制、文化政策、法學(xué)研究等多重視角，展現(xiàn)了美術(shù)館學(xué)研究的廣闊視野和深刻洞察。比如通過對泛東南亞三年展等前沿項目的剖析，展示了東南亞與中國的文化互動，以及新文化形態(tài)在全球化背景下的孕育與發(fā)展。

同時，本書還敏銳捕捉了公眾參與、博物館權(quán)力、新媒體與藝術(shù)關(guān)系等熱點議題，通過疫情數(shù)字博物館項目等鮮活案例，引發(fā)了對博物館權(quán)力結(jié)構(gòu)和知識生產(chǎn)方式的深刻反思。著名學(xué)者的藝術(shù)史研究、藝術(shù)家與展覽的互動故事、展覽策劃與公眾參與的實踐案例，以及博物館與互聯(lián)網(wǎng)的融合發(fā)展，都在書中得到了生動展現(xiàn)，為讀者呈現(xiàn)了一個多元、開放、充滿活力的美術(shù)館生態(tài)。

此外，本書還特別關(guān)注跨文化交流，通過對東南亞藝術(shù)與收藏等議題的探討，促進了全球藝術(shù)文化的相互理解和尊重。在全球化與民族身份沖突的語境下，本書為我們提供了重新審視藝術(shù)展覽地域性和代表性的新視角。

總之，《新美術(shù)館學(xué)》輯刊以其獨特的學(xué)術(shù)價值和實踐意義，成為推動美術(shù)館行業(yè)創(chuàng)新、深化藝術(shù)文化理解的重要力量。

審美與歷史之間

——西方藝術(shù)博物館史上的兩種展覽模式

薛墨

歌德寫過一首名為《專家與熱情者》（Kenner und Enthusiast）的詩歌，嘲諷了那些以專家自居的藝術(shù)研究者實際上并不能真正理解藝術(shù)，所謂藝術(shù)方面的專家，可能毫無欣賞趣味，或者為了學(xué)術(shù)而放棄美學(xué)理念和價值判斷。歌德寫道：建造畫廊，是為了讓人欣賞歷史上留下來的藝術(shù)杰作，獲得美的體驗，達到凈化心靈和精神的目的；而專家到畫廊，則是為了知識，通過理性把握人類藝術(shù)、文化、歷史知識，以理解人類的文明。觀眾在美術(shù)館的不同收獲，部分原因在于觀者本人的文化背景、態(tài)度和目的，而根本上取決于博物館具體的陳列設(shè)計及其背后的理念，這就涉及藝術(shù)博物館發(fā)展的歷史問題，如何陳列藝術(shù)品成為博物館史和藝術(shù)史上的一個有趣話題。

一

18 世紀下半葉是歐洲博物館歷史的分水嶺，在那之前可被稱為博物館的“史前”時期，以皇家和貴族的私人收藏為主要形式，屬于私密空間，偶有對外開放的藏品，也只允許特定人群參觀。著名收藏所如佛羅倫薩美第奇家族弗朗西斯科一世（Francesco I）在韋奇奧宮的收藏室（圖 1）、哈布斯堡王朝魯?shù)婪蚨溃≧udolf II）的奇珍館、奧地利斐迪南二世（Ferdinand II）在阿姆布拉斯宮的收藏館等，從米蘭到柏林，從圣彼得堡到倫敦，幾乎歐洲的每個統(tǒng)治家族都有過珍寶收藏；他們收藏的目的或熱愛藝術(shù)，或獵奇，或為了政治和社會聲譽，期望通過收藏確立某種地位。據(jù)荷蘭人文主義學(xué)者、收藏家和出版人胡貝圖斯 · 戈爾茨（Hubertus Goltz, 1526—1583）記述， 1556 至 1560 年間，他在歐洲大陸共拜訪過 970 家收藏所。這些收藏家來自各個階層，包括皇帝、教皇、主教、修士、軍官、神學(xué)家、醫(yī)生、法官、學(xué)者、詩人、藝術(shù)家等。[2] 在法國收藏家皮埃爾 · 博雷爾（Pierre Borel, 1621—1671）17 世紀出版的重要藏品目錄中稱，據(jù)說法國至少有超過 160 家收藏所，而威尼斯宣稱有 70 多家私人收藏室。從藝術(shù)品陳列的角度看，這一階段大部分的私人收藏品比較龐雜，藝術(shù)品多依據(jù)作品題材、尺寸、色彩、對稱或平衡的美學(xué)原則來分類懸掛。第二個階段是現(xiàn)代意義上的公共博物館時期，早期最著名的是于 1683 年對外開放的牛津大學(xué)阿什莫林博物館，以及被譽為“現(xiàn)代公共博物館之母”的巴黎盧浮宮。此時博物館開始對普通大眾開放，藝術(shù)品收藏和布展原則基本形成，根據(jù)藝術(shù)風(fēng)格、流派和歷史分期，分配展廳空間，并按時間線索陳列，逐漸成為博物館的展示原則。

18 世紀的批評家和美學(xué)家認為藝術(shù)品能在精神、道德和情感上啟發(fā)和改變觀者，蓬勃發(fā)展的美學(xué)理論、藝術(shù)評論以及藝術(shù)史對畫廊和美術(shù)館的建立無疑起到了推動的作用，同時也反過來證明藝術(shù)品具有道德力量。藝術(shù)品被視為藝術(shù)時才能實現(xiàn)它的價值，美術(shù)館不光是最好的展示場所，也是證明人工制品是藝術(shù)品的權(quán)威機構(gòu)。無論是法國大革命后的盧浮宮，還是后來歐洲國家和美國建立的現(xiàn)代公共藝術(shù)博物館，無不是以教育和啟蒙民眾為宗旨，這種教育既是對歷史文化的認知，又是提高公民審美趣味和道德意識的重要方式。然而，這兩種對藝術(shù)和展覽的不同認知，導(dǎo)致了展覽史上重要的理念分歧。美國藝術(shù)博物館學(xué)者卡洛爾 · 鄧肯（Carol Duncan）甚至直接將西方的博物館陳列分為教育性和審美性兩種模式。在教育模式中，藝術(shù)品被視為藝術(shù)史框架中的材料，在博物館中實現(xiàn)了可視的藝術(shù)史和人類文明史；而在審美模式中，藝術(shù)品的獨特性成為表現(xiàn)的重點，博物館則是一個欣賞和沉思的場所。鄧肯還指出 19 世紀的博物館展覽導(dǎo)向是教育，出于道德、政治目的來啟蒙民眾，而 20 世紀的展覽則以審美為主要導(dǎo)向。鄧肯的這種區(qū)分并非空穴來風(fēng)，事實上這種分歧在博物館的實踐者那里，表現(xiàn)得更直接，曾擔(dān)任波士頓美術(shù)館館長的本杰明 · 艾維斯 · 吉爾曼（Benjiamen Ives Gilman）認為，藝術(shù)博物館與歷史和學(xué)科博物館不同，是為觀者提供一種美的體驗，而非傳達信息，這種對審美的強調(diào)在一定意義上就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念在展覽中的延伸，他認為藝術(shù)博物館不存在教育目的。與之相反，許多博物館人是要讓藝術(shù)變成提升普通大眾審美情趣的工具，無論何種博物館，其存在的合理性在于教育，藝術(shù)博物館也不例外。大都會藝術(shù)博物館原館長弗朗西斯·亨利·泰勒（Francis Henry Taylor）甚至認為，藝術(shù)是文化史的重要資料，他主張不同藝術(shù)品質(zhì)的作品對博物館來說同樣重要，“杰作美且重要，但她不可能是孤立的。她是歌劇中的女主角，但她必須在其他演員和合唱團的配合下，在具體時間和地點發(fā)出權(quán)威的聲音”

從博物館的歷史和實際情況來看，這種對立模式的區(qū)分似乎過于簡單，兩種陳列模式大多數(shù)時候可能是同時并存，或者互有折中。而且從時間上看，部分博物館的陳列方式與大型公共博物館不同，他們直到今天還保持著追求一種前博物館時代私人珍寶館的收藏模式，如美國弗里克的收藏，把繪畫、雕塑和裝飾藝術(shù)混合陳列，產(chǎn)生一種獨特的視覺效果，給人一種不一樣的參觀體驗。正如學(xué)者斯蒂芬·巴恩（Stephen Bann）發(fā)現(xiàn)的，近些年來，有一股回歸珍寶館的展覽模式的潮流，與藝術(shù)博物館傳統(tǒng)的藝術(shù)史展覽模式形成對照，從多方面看非常具有啟發(fā)意義。 再如英國約翰·索恩爵士博物館（Sir John Soane’s Museum）的收藏方式一直保持了獨特的展覽模式，有自身的邏輯和關(guān)聯(lián)性，雖然收藏的是眾多古物，但并沒有按照嚴格的歷史或考古學(xué)規(guī)則來展覽，而他更樂意稱之為“建筑詩學(xué)”（poetics of architecture）。現(xiàn)代藝術(shù)展的形式更是與傳統(tǒng)博物館形成了鮮明對照，簡潔的白盒子模式與博物館陳列的鮮明對比，時常帶給我們更多的思考，其中涉及的不只是藝術(shù)認識、展覽理念、觀眾接受問題，還包括了建筑設(shè)計和理解語境問題。