《惡之花》導(dǎo)言
有關(guān)《惡之花》的研究與著述可謂多矣，片言短評和鴻篇巨制比比皆是，還能再說些什么呢？這部薄薄的、小冊子般的詩集，會不會像波德萊爾寫給普萊—瑪拉西 的信中屢屢擔(dān)心的那樣湮沒在波詭云譎、用多樣技巧做出的最寬泛詮釋的文學(xué)批評當(dāng)中呢？
《惡之花》問世百年之際，皮埃爾?讓?茹夫曾以純波德萊爾式的率真和沖動斷言：“《惡之花》何止百年。” 的確如此。無論對熟諳《惡之花》還是希望了解《惡之花》的讀者來說，《惡之花》的生命力都絕非100年或120年。不過，闡釋徒多，最好還是把這部詩集重置于其產(chǎn)生的時代，溯本求源，才有助于揭示這位史上罕見詩才的全貌。
*????*????*
當(dāng)年，年輕的波德萊爾一定認(rèn)為自己生不逢時，心中可能還會涌出拉布呂耶爾《品格論》 的開篇之言：“言自多，話已盡……”因為在他出生的前一年，《沉思集》 已然問世；1843年，也就是《城堡里的爵爺們》 在法國戲劇舞臺上慘敗的那一年，他放棄與朋友們合作創(chuàng)作的詩集《詩選》 也出版了。在這個被稱為浪漫主義詩歌運動的20年間，詩才輩出，佳作涌現(xiàn)，拉馬丁、維克多?雨果、圣伯夫、維尼 、繆塞、泰奧菲爾?戈蒂耶，還有其他許多詩人都青史留名。
波德萊爾密切關(guān)注著這一文學(xué)盛世。這個年輕、放任的中學(xué)生通讀了這20年間出版的所有作品（這一點在《惡之花》中仍有跡可循），雖然不乏稱許，但更多的卻是拒絕。1838年8月3日——那一年他才17歲！——他在寫給母親的信中說：“我只讀現(xiàn)代的作品；但只是那些大家談得多的、有些名氣的、大家都在讀的作品，最后就是比這些還更好的作品；是呀，那些東西寫得虛假、浮夸、荒唐、臃腫。尤其讓我看不慣的是歐仁?蘇 ，我只讀了他的一本書，真把我煩死了。我對這些都倒了胃口，只有雨果的那些戲劇和詩歌以及圣伯夫的一本書（《逸樂》 ）讓我開心。我對文學(xué)完全倒了胃口，這是因為自打我會閱讀以來，事實上我還沒有發(fā)現(xiàn)過一本令我完全滿意、可以讓我從頭到尾都喜歡的作品；所以我現(xiàn)在也就不讀了?！?p/>
這封信的字里行間，不僅反映出波德萊爾青春期的憤世嫉俗——那可能源于路易大帝中學(xué) 某個教師的譏諷——而且也流露出他當(dāng)時心灰意冷的情緒。該說的都被別人說盡了，無論是好話壞話，但畢竟說過了。那么，法蘭西詩歌這架豎琴還能為波德萊爾另譜新曲嗎？要知道，在詩歌與傳統(tǒng)密不可分的法蘭西，要想另立門庭可謂難上加難。
可見，銳意求新是波德萊爾詩歌創(chuàng)作的首要動力：
遨游深淵，未知中求新奇，
無論它是地獄，還是天堂！
求新，就要獨辟蹊徑?？稍妵镞€有哪方無主凈土呢？當(dāng)波德萊爾身陷《惡之花》的官司時，圣伯夫曾寫過一份辯護(hù)提綱為他出謀劃策，題目是《我想到的一些小小的辯護(hù)手段》（Petits Moyens de défense tels que je les con?ois），其中模仿大克雷比戎 悲劇中的那種老掉牙的說辭，以懼天畏命作為抗辯的手段：
詩國中，疆土分封已畢。
拉馬丁占據(jù)了天國，雨果占據(jù)了大地，而且還不止大地。拉普拉德 占據(jù)了森林。繆塞占據(jù)了激情和醉心的狂歡。其他詩人占據(jù)了家庭、鄉(xiāng)村生活，等等。
戈蒂耶占據(jù)了西班牙及其明快的色彩。所剩幾何呢？
剩下的，才能輪到波德萊爾。
他別無選擇。
波德萊爾的律師覺得這種抗辯肯定會被駁回，因為法庭絕不會關(guān)心詩歌創(chuàng)新，只會認(rèn)為這又是詩人在舞文弄墨，“歡慶至圣享樂，沉迷軍旅榮光”，所以并沒有采納這個辯護(hù)理由。不過波德萊爾后來在起草《惡之花》的序言時卻又舊話重提：“詩豪們早已將詩國中的膏腴良田瓜分殆盡。我卻樂于從‘惡’中發(fā)掘‘美’，這任務(wù)越是艱巨，就越能激發(fā)我的愉悅?！?p/>
銳意求新的思想貫穿于波德萊爾詩歌創(chuàng)作的一生，它不僅與《惡之花》相伴始終，而且在波德萊爾的全部詩體著作中隨處可見。這種潛心和激情的探索，在《小散文詩》中又邁上了一個新的臺階。
然而，我們不應(yīng)當(dāng)絕對地看待這種詩歌形式的創(chuàng)新。因為從《圣經(jīng)》到拉馬丁，從荷馬到雨果，從維吉爾到戈蒂耶，我們始終能在波德萊爾的詩歌中找到他追尋前人傳統(tǒng)的足跡。舉個簡單的例子吧：在他詠唱薩巴蒂埃夫人的系列組詩中，彼特拉克的詩風(fēng)清晰可辨——我們馬上就會聯(lián)想到《活的火炬》那首詩。
波德萊爾不像有些人——例如蘭波——那樣去詛咒“美”。他的作品展現(xiàn)的是一種罕見和好奇的混合——這種混合可稱為“怪異”（bizarre），源于他1855年的一句名言“美永遠(yuǎn)是怪異的”——在他的詩歌中，尊重與大膽、傳統(tǒng)與革新、現(xiàn)代的內(nèi)容與古老的形式可謂融匯天成，爐火純青。這也足以說明，波德萊爾的詩歌在法國詩歌的演進(jìn)過程中何以會占據(jù)如此尊崇的地位。波德萊爾是一位詩壇的雅努斯 ，或套用一個更現(xiàn)代的意象，他就是那個偉大的“交換系統(tǒng)”：他守望過去，又面向未來；他將古老的價值觀傳遞給新的一代，把過去轉(zhuǎn)化為當(dāng)下，又把當(dāng)下轉(zhuǎn)化為未來；他是古典主義的末代傳人，又是現(xiàn)代主義的開山鼻祖。
*????*????*
波德萊爾選擇了“地獄”，或毋寧說選擇了“惡”，因為“地獄”一詞帶有某種神學(xué)的超驗性。伊波利特?巴布 1855年向波德萊爾建議將詩集取名為《惡之花》，真可謂絕妙的解繹，詩人在其序言草稿中也談起過這件事；不過，布拉克蒙 應(yīng)波德萊爾之約為1861年第二版《惡之花》設(shè)計的卷首插圖卻未得其竅要，費利西安?洛普斯 為《吟余集》設(shè)計的卷首插圖也難遂人意。
要體現(xiàn)惡之美，首先要了解惡。正如讓—保羅?薩特和馬塞爾?魯夫 指出的那樣，波德萊爾獨辟蹊徑，為“惡”做出了一項存在主義的選擇——盡管薩特曾批評波德萊爾還不夠大膽，還沒有徹頭徹尾地成為讓?熱內(nèi) 一類人物。據(jù)說丹納在泛舟萊蒙湖 時將自己關(guān)進(jìn)船艙，希望借助閱讀更好地描寫沿岸風(fēng)光。波德萊爾自從自許為詩人以后，自從他認(rèn)知了惡、認(rèn)知了詩以后，也同樣下潛到罪惡的淵藪中探游。
誠如他青年時代的信中所言，這個熱情、感性和敏感的年輕人，常常深陷于悵惘的悔恨和自咎當(dāng)中，他生活在布爾喬亞家庭，卻執(zhí)意想當(dāng)個作家，這愿望確實奇怪。對他的這個愿望，他的母親，那位曾經(jīng)歷過托孤式的婚姻并最終找到歐皮克作如意郎君、從而滿足了自己追求包法利夫人那種享樂的生活方式的母親會有何反應(yīng)，難道還猜不出么？只要翻開《惡之花》頭幾頁，或者再讀一下《降?！愤@首詩，一切就不難理解了。很顯然，當(dāng)作家也不會是歐皮克將軍為其繼子挑選的前途，因為寫詩即意味著前途無望。將軍眼看著夏爾畢業(yè)，卻驚駭?shù)匕l(fā)現(xiàn)他崇尚的是波希米亞生活方式，尋花問柳，自甘墮落。
如果以俄狄浦斯情結(jié) 做個推理，我們就不難想象，家庭的沖突只能將波德萊爾越推越遠(yuǎn)，更加推向詩歌和對詩歌的體驗。根據(jù)現(xiàn)在已知的資料，家庭沖突的確是在波德萊爾選擇了惡、選擇了詩以后才公開爆發(fā)的；他同時代人的說法也差不多。
最初，波德萊爾是以一種可視的、炫目的和令人錯愕的方式來表現(xiàn)“惡”的，后來則賦予其冬雨的灰暗意象。他為未來的《惡之花》選擇的頭兩個書名也頗能昭示其構(gòu)思的變化。1845年10月和1847年1月，波德萊爾在《1846年的沙龍》（Salon de 1846）封面和朋友們出版的作品中預(yù)告說詩集《萊斯波斯女性》 即將出版，有一次還披露了若干細(xì)節(jié)，稱“這是一部四開本的大書”。到了1848年11月，這部詩集在《酒商回聲報》（L’écho des marchands de vin）的新書預(yù)告中已不叫《萊斯波斯女性》而改稱《靈薄獄》 了；出版商是米歇爾?萊維 ，出版日期定在1849年2月24日——那一天正好是1848年革命一周年的日子。在1850年6月號的《家庭雜志》（Le Magasin des familles）上，波德萊爾發(fā)表了《驕傲的報應(yīng)》和《酒魂》這兩首詩，并預(yù)告說《靈薄獄》這本“書”“近日即將出版”，它“表現(xiàn)了當(dāng)代青年的騷動與憂愁”。1851年4月9日的《議會信使》（Le Message de l’Assemblée）則預(yù)告說，這部“勾勒當(dāng)代青年精神騷動史”的詩集將由米歇爾?萊維出版。《靈薄獄》這個書名最后一次出現(xiàn)是在波德萊爾的《詩十二首》（Douze Poèmes）手稿上，日期不會晚于1852年1月底。從1852年初直到1855年6月1日——那一天，波德萊爾以《惡之花》為總標(biāo)題在《兩世界評論》（Revue des Deux Mondes）發(fā)表了18首詩——詩集到底叫什么依舊如霧里看花。
按照波德萊爾的說法，《萊斯波斯女性》這個名字很酷，走的是《青年法蘭西》 的路子，別致且靚麗。但他一定也注意到了這部詩集里不僅有那些被詛咒的女性，還有其他許多詩歌，所以，只有打動布爾喬亞接受它方為上策。為此，波德萊爾在《1846年的沙龍》獻(xiàn)辭中表達(dá)了他對資產(chǎn)者的信任：
你們無論在數(shù)量上還是智力上都屬于多數(shù)，因此，你們就是力量，這理所當(dāng)然。
看來，詩集的名字肯定要變，因為波德萊爾的意愿在變。
而《靈薄獄》這個名字則很神秘且莫測高深，詮釋起來只能見仁見智。這個詞在天主教教義中的含義盡人皆知，但基督徒讓?瓦隆 卻不這么看，他在得悉《酒商回聲報》的預(yù)告后曾說：“這無疑是一些具有社會主義思想的詩，所以肯定糟糕透頂。 ”瓦隆肯定以為自己的朋友“變成了蒲魯東 的門徒”，抑或傅立葉 的追隨者也說不定——因為讓?波米埃以及后來的米歇爾?布托爾都曾經(jīng)說過，“靈薄獄時期”包括了“社會的初起階段和工業(yè)化厄運階段”，先于所謂“和諧的社會組織階段” 。波德萊爾本人在《1846年的沙龍》中也曾說過他那時正傾心于情緒樂觀的傅立葉主義。從以《靈薄獄》為總標(biāo)題發(fā)表的一些詩歌看，也確實能得出波德萊爾具有某些社會主義傾向的結(jié)論，比如《代價》一詩的最后一節(jié)（1852年以后被他刪去了）。但即便如此，波德萊爾會在詩集預(yù)告中無端呼喚1848年二月革命么？顯然，不能因為點滴社會主義色彩就殃及所有以《靈薄獄》為總標(biāo)題發(fā)表的詩。
在《1846年的沙龍》中，有兩段話值得玩味；都與德拉克洛瓦 有關(guān)，涉及的卻是波德萊爾的個人見解。其一是分析德拉克洛瓦筆下的女主人公的憂郁：
這種憂郁一直滲透到《阿爾及爾女人》（Femmes d’Alger）中去，這是他最嬌媚最絢麗的一幅畫。這首心底小詩充滿了閑適和靜謐，擁塞著富麗堂皇的綾羅綢緞和精心裝扮的精巧飾物，從下流之地彌散出莫名的高雅馨香，轉(zhuǎn)瞬間將我們引向憂郁那深不可測的靈薄獄。
若將這幾行文字與波德萊爾1850年6月預(yù)告中所稱的“騷動”和“現(xiàn)代青年的憂愁”對照來看，在社會主義的、樂觀的表象與憂郁的表象之間，無疑存在著巨大的差異。此時，憂郁的表象便具有了心理的和社會的雙重含義?？梢?，靈薄獄確實是波德萊爾心儀的朦朧地帶——他在1848年和1852年創(chuàng)作的兩首詩《薄暮》和《晨曦》即是證明——而且雨果在其《暮歌集》（Chants du Crépuscule）序言中不是也曾說過“我們生活的這個世紀(jì)處于靈魂與社會的奇特的朦朧狀態(tài)中”么 ？
其二是關(guān)于皮埃爾—安杰洛?菲奧倫蒂諾 1861年所譯《神曲?地獄》的第四歌——正是這首詩激發(fā)了德拉克洛瓦的靈感，在盧森堡宮圖書館的穹頂上創(chuàng)作出但丁和維吉爾這兩位“古代詩圣邂逅于神秘之地”的天頂壁畫。這個“神秘之地”即是靈薄獄。壁畫的題目可以被解釋為墮入地獄。然而，在評論德拉克洛瓦的這幅作品時，波德萊爾卻堅持認(rèn)為那是“煥發(fā)出的全部至福的寧靜和蕩漾在這種氛圍中的深刻的和諧 ”——如此評論，就使得“享樂”與浸淫于多首詩歌中的那種暗淡的“憂郁”相頡頏，也與他就《阿爾及爾女人》所作的評論相矛盾。圣潔的溫柔彌漫于但丁詩歌中的靈薄獄樂土，又經(jīng)德拉克洛瓦的渲染，這是否就是超乎憂郁的理想了呢？顯然，這種含混的表述難以服眾。還要注意的是，波德萊爾在此并未使用“靈薄獄”一詞。不過，但丁的影響遠(yuǎn)未銷聲匿跡。1851年4月9日，波德萊爾在《議會信使》發(fā)表了《來自深處的求告》，其最初的標(biāo)題就是《貝阿特麗采》，詩中描寫的那個“愁悶的世界，鉛色的天際”，便活脫再現(xiàn)了靈薄獄的景象。
但要特別注意“憂郁”和“心儀”這兩個詞，并應(yīng)當(dāng)把這兩個詞與醞釀反叛精神且時而樂觀沖動的社會主義思想聯(lián)系起來進(jìn)行分析：“騷動”與“憂愁”的意思絕非下地獄，似乎更像是“靈薄獄”的同義詞。不久后那個愿望就會到來，它至少能將這一令人沮喪的沉思（即但丁所謂“無望之渴望 ”）轉(zhuǎn)化為走向死亡的論證。墮入地獄最終將由《惡之花》完成。波德萊爾就是這樣接受了德拉克洛瓦灌輸給他的“難以抵御的品味”，徹頭徹尾地成了那幅天頂壁畫中的但丁的門徒，實現(xiàn)了巴爾扎克在描寫巴黎的小說《金眼女郎》中的祈愿：“這個地獄，或許早晚會有自己的但丁?！比绱苏f來，瘋修士錢拉也的確有理由與巴爾扎克一唱一和：
我曾兩次成功地渡過冥河……
從1852年年初過后，波德萊爾便不再承認(rèn)《靈薄獄》具有社會主義傾向了。——順帶再說一句，有個叫泰奧多爾?維隆 的人倒確實在1852年以《靈薄獄》為名出版過一部詩集。
波德萊爾這部詩集的名字始終難現(xiàn)廬山真面目。如果猜測的話，巴爾扎克倒是為他準(zhǔn)備了一個。因為此前在其小說《貝阿特麗克絲》（Béatrix）中，薩賓娜（Sabine）曾對母親承認(rèn)說，她喜歡弗利希泰?德?圖希（Félicité des Touches）曾拒絕帶她去的那個深淵，因為那里的毒花都非常迷人（“因為那里既有惡魔之花也有上帝之花”）。其后，在小說《交際花盛衰記》（Splendeurs et Misères des courtisanes）中他又兩次寫到，當(dāng)呂西安?德?呂邦潑雷寫最后一封信時，已發(fā)現(xiàn)伏脫冷出身于可怕的該隱 家族，這個家族的男人們就代表著“惡之詩”。
1847年，伊波利特?巴布化名“T侯爵夫人”給巴爾扎克寫信，恭維他“只有您能在峭壁懸崖間采擷那些美麗的、綻放于污穢中的毒花”。這就足以解釋這位“居心叵測的”巴布——這是那些造謠生事者的說法——早晚會建議波德萊爾將詩集取名為《惡之花》，而這個書名確實也正中波德萊爾下懷。
*????*????*
《萊斯波斯女性》中并不都是薩福體詩歌 ；同樣，《靈薄獄》中也不全是憂郁和《致讀者》中表達(dá)的那種無可救藥的厭倦。
史料證明，1847年，當(dāng)波德萊爾宣稱即將出版一部“四開本的大書”時，收入1857年第一版《惡之花》的大部分甚至絕大部分詩歌業(yè)已創(chuàng)作完成。波德萊爾青年時代的朋友、擁有史官般精確記憶力的歐內(nèi)斯特?普拉隆 回憶說，1843年前后，他已“確切無誤地”聽波德萊爾朗誦過《信天翁》《唐璜墜地獄》《女巨人》《“我崇拜你有如黑暗蒼天……”》《腐尸》《“入夜，我依偎可怕的猶太女郎……”》《致一位馬拉巴爾姑娘》《反抗》《貝爾塔的眼睛》《“我從未忘懷，在離城不遠(yuǎn)……”》《“您曾嫉羨過那善良的女傭……”》《晨曦》《酒魂》《拾荒者之酒》《殺人犯之酒》和《寓意》等作品。1850年1月，波德萊爾在寫給昂塞爾 的信中曾抱怨說，依照手稿謄寫的詩稿中拼寫錯誤甚多。阿瑟利諾 在1851年12月的《政變實錄》（vers le coup d’état）中也提到，他在波德萊爾家里見到過這位朋友的“兩大本”“已整理成冊、由謄寫員抄錄的”詩作。毫無疑問，波德萊爾的眾多詩作確實曾以《萊斯波斯女性》為書名。《靈薄獄》這個書名也肯定存在過。所以，自1850年起，未來的《惡之花》便應(yīng)當(dāng)已然準(zhǔn)備就緒了，盡管其中一些最美麗的詩篇——特別是薩巴蒂埃夫人組詩——尚未問世。
詩集準(zhǔn)備就緒是確鑿無疑的。但1857年前或1857年、1861年時，真的有必要為這部詩集貼上“結(jié)構(gòu)精美”的標(biāo)簽，并為其編織里三層外三層的保護(hù)網(wǎng)嗎？1857年7月，巴爾貝?多爾維利 在準(zhǔn)備送交《國家報》（Pays）發(fā)表的文章中這樣寫道：
在華麗斑斕的詩行之下，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)了一個秘密的結(jié)構(gòu)，那是詩人的杰作，是他苦思冥想和孜孜以求的結(jié)晶?！稅褐ā凡幌衿渌娂菢?，將風(fēng)格抒情和靈感支離破碎的詩篇雜亂混編。與其說它是一部詩集，毋寧說它是一部結(jié)構(gòu)極為嚴(yán)整統(tǒng)一的詩體著作。從藝術(shù)和美學(xué)角度出發(fā)，若不能按先后順序去閱讀這部詩集，無疑會漏掉許多東西——那可是詩人精心編排的順序，因為他知道自己在做什么——而從道德角度出發(fā)，若不能按順序閱讀，失掉的東西則可能更多，正如我們在本文開篇時就已提到過的。
我們?nèi)绻麑⑦@段文字與巴爾貝將文稿寄給波德萊爾時所寫的便條做一下比較：
我親愛的朋友，倘若這篇文章能對辯護(hù)律師的構(gòu)思和公訴人的看法略微施加一些影響，我將十分高興。
再看看波德萊爾寫給律師的辯護(hù)要點的第一句：
應(yīng)當(dāng)注意從全書的整體上去評判本書，唯其如此，可怕的道德性才會躍然而出。
我們就不能不承認(rèn)，找到“秘密的結(jié)構(gòu)”這個抗辯理由，的確是可以逃避司法電閃雷擊的一根救命稻草，這個主意要么是波德萊爾自己琢磨出來并請巴爾貝引用的，要么就是巴爾貝自己腦子里想出來的鬼點子。在文章結(jié)尾處，巴爾貝更是將基督教的意味大加渲染：“《惡之花》出版后，那位令罪惡之花綻放的詩人只有兩條路：要么對著自己的腦袋開上一槍……要么就做個基督徒！”（某些文字高手總是津津樂道于此類文字游戲。）波德萊爾的辯護(hù)人很看好這個主意，于是在辯護(hù)詞中大段引用了巴爾貝的論點，甚至比本文引用的還長，隨后便指責(zé)檢察官未能從整體上去評判這本書，反而“狡猾和危險地”斷章取義，胡亂猜忌，完全有悖于詩人的創(chuàng)作初衷。
奈瓦爾曾打算用塔羅牌 來破解《惡之花》中“秘密的結(jié)構(gòu)”。波德萊爾本人在1861年致阿爾弗萊德?德?維尼的信中也曾感言：“我唯一希望人們對這本書所作的贊揚，就是它絕不僅僅是一部單純的小冊子，而是有頭有尾的?！睂Υ?，我們怎能不嘆服波德萊爾的觀點，又怎能不認(rèn)可巴爾貝所宣稱的《惡之花》是“一部結(jié)構(gòu)極為嚴(yán)整統(tǒng)一的詩體著作”呢？它的確是這樣一部“大書”，而非一本簡單的詩歌匯編。這本書有頭有尾，其1857年第一版和1861年第二版的編排絕不相同。這本書是波德萊爾親自編選、分門別類并有序排列的。這本書將詩歌按“詩組”分類，而其他元素則通過組合、對比或簡單羅列來烘托主題。
《惡之花》并非先驗的結(jié)果，作者的創(chuàng)作過程與漸進(jìn)構(gòu)思表明：這類罪惡之花此前絕無僅有。在19世紀(jì)，要想出現(xiàn)能媲美《神曲》的詩歌構(gòu)想是不可能的。若想為但丁尋找傳人，便只能去浪漫主義范疇中尋覓。雨果不是也曾打破過史詩的桎梏么？偉大的作品當(dāng)屬有信仰的世紀(jì)。所不同的是，當(dāng)波德萊爾創(chuàng)作《惡之花》之際，是“厭倦”而非“信仰”在統(tǒng)治世界。
*????*????*
應(yīng)當(dāng)多起因、多層次地詮釋“波德萊爾式厭倦”：神學(xué)的和政治的、道德的和社會的、存在的和形而上的。與其在上層建筑范疇內(nèi)枉自尋覓，莫若從詩人個性與家族遺傳間入手去查明因果。
26歲時，波德萊爾承認(rèn)“長期的窘困所導(dǎo)致的長期的無所事事”令他痛苦。這一年年初（1847年），《文人協(xié)會公告》（Bulletin de la Société des gens de lettres）發(fā)表了他的中篇小說《拉?芳法蘿》（La Fanfarlo），波德萊爾借主人公塞繆爾?克拉邁爾（Samuel Cramer）這個角色自喻，描寫自己是個“十足的懶漢，好高騖遠(yuǎn)的憂郁者，徒有虛名的可憐人”，“懶散的陽光……使他昏聵，上天賦予他的過半才華已消耗殆盡”?？傊?，塞繆爾“像個無能的偶像”。
上述描寫加之其他史料，勾勒出波德萊爾一生的艱辛，結(jié)構(gòu)性厭食和不斷加重的疾病迫使他不時地且愈來愈頻繁地求助于酒與鴉片的刺激和麻醉，生命的后期又依賴上了烈性酒。誠如1865年魏爾倫 在《藝術(shù)報》（L’Art）上題獻(xiàn)給他的那篇文章中所描寫的那樣，波德萊爾確實是一個“現(xiàn)代通靈之人”，是那種“由過度精致的文明所造就的……有著敏銳和悸動的感受與敏感到痛苦的心靈，大腦為煙毒所熏，血脈為酒精所沸”的現(xiàn)代人。的確，通靈有時會超然病體。但信仰終歸要有。那么，波德萊爾會為哪種信仰而振奮呢？在宗教信仰層面，他基于本能的欲望，不時地企望自己的身體與旺盛的創(chuàng)造力協(xié)同依存，為此他不惜祈禱——這在其《私密日記》（Journaux intimes）中有真實的記載——對他而言，祈禱是恢復(fù)已喪失能量的補救辦法。但波德萊爾所求助的不外乎基督教的仙術(shù)和詩的神話，而非救贖的基督 。因而，這個浪蕩子的信仰不可能是基督。
那么，會是政治信仰嗎？1848年革命后的頭幾個月直至1851年，波德萊爾確曾有過政治信仰。不過那幾年他創(chuàng)作的詩——以《代價》為例——卻都不在好詩之列。在1860年1月首次發(fā)表的《天鵝》中，他對被剝奪繼承權(quán)的人們深表同情，但這與社會主義思想并無必然的聯(lián)系。1847年以前，他對時尚的追求與他對政治的關(guān)注大相徑庭；政變以后 ，他自稱“無意于政治”，將政治視為天啟論的同義語。在《我心赤裸》（Mon c?ur mis à nu）中他這樣寫道：“我一直覺得做個有用的人很可惡?！碑吘?，布魯梅爾、約瑟夫?德?邁斯特 和愛倫?坡與傅立葉或蒲魯東是格格不入的。
在把詩歌創(chuàng)作僅僅視為消遣或是“安格爾的小提琴” 一類的布爾喬亞家庭，“玩玩兒繆斯”就是追追時髦的口頭禪。有如云美女身旁環(huán)繞，詩人水平如何又有誰在乎呢？
至于波德萊爾，他到底為誰而寫、為何而寫？在沒有上帝的世界里，波德萊爾像個孤兒，這世界對他抱有社會關(guān)系上甚至精神上的敵意?！懊馈彼坪跖c他相距遙遠(yuǎn)，難以企及，而且致命。
這一創(chuàng)作的困境，對波德萊爾和其他注定成為法蘭西詩人的人們產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
自從有了波德萊爾，法蘭西的詩人們終于可以讓煩瑣冗長的語句壽終正寢了?！稅褐ā返淖髡咛热舨皇瞧珢圩杂审w十四行詩甚于格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖男性?，“一首沒有瑕疵的十四行詩堪比一首長詩” 這句話或許會成為他的座右銘。當(dāng)然，《惡之花》中不乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男揶o，這在《降福》或《遠(yuǎn)行》中均可信手拈來。但對波德萊爾而言，辭藻堆砌無法替代靈感，與其人為堆砌，莫若適可而止（如《自懲之人》）。此后，從生理學(xué)和社會學(xué)的需求出發(fā)，他注意到愛倫?坡在《一首詩的誕生》（La Genèse d’un po?me）中曾如此界定詩的長度：長詩有如重災(zāi)，因為太過拖沓。波德萊爾在一封信中曾這樣解釋：“但凡詩歌形式超出人所能關(guān)注的長度，就不能算作一首詩。 ”誠然，詩歌應(yīng)有一定的長度，以表達(dá)富于沖擊力的詩情意境，適當(dāng)?shù)拈L度可以引發(fā)共鳴。但短詩則更貼近于純詩。從濃縮的美學(xué)角度出發(fā)，波德萊爾在《我心赤裸》中就曾描繪出一幅幾盡完美的圖像?！叭藗兂枺瑸楹未蠛５木吧珪绱藷o限而永恒呢？”
因為大海給人以浩瀚無垠、涌動無邊的意象。六七哩 的長度對人來說已是橫無涯際。此乃濃縮之無限。至于是否令人聯(lián)想起廣義上的無限又有何關(guān)系？只要有十二哩或十四哩（直徑），這十二哩或十四哩的海水的波涌便足以帶給舟船旅人以至高至美的感受。
同樣，十二行或十四行的詩也同樣會引發(fā)無限的感受。這就是波德萊爾的美學(xué)觀念：濃縮之無限。
“框定”（cadrer），意味著順從，意味著馴服。波德萊爾敬畏寄身的自然，“圣化的蔬菜” 和女人同樣令他恐懼。他就像讓—保羅?薩特曾冷酷剖析過的那樣（因為二人如此相像），身居都市，卻棲身“閣樓里”（《她的一切》）“像占星家一樣倚天長眠”（《景色》），那是他能支配的地方，他可以保護(hù)自我，躲開大眾，從大眾中汲取一點點激情的火花則可，但近距離接觸卻令他反感。條件允許時，他盡可能在自己的王國里擺滿油畫、版畫和裝幀精美的書籍。他可以時常躲進(jìn)自己的人造天地，求助于毒品的黑魔法。他借助于藝術(shù)來馴服自然，這種藝術(shù)時而細(xì)膩完美，時而不知所云，無人說得出是藝術(shù)還是自然。這就是為什么當(dāng)他在創(chuàng)作中缺乏詩的靈感時，他會像戈蒂耶一樣，在“醞釀”真正的詩歌時以油畫、版畫、雕塑作為媒介，將富于創(chuàng)造力的幻想融入創(chuàng)作（如《題歐仁?德拉克洛瓦〈獄中的塔索〉》、《漂泊的波希米亞人》和《骷髏之舞》等）——率先提出這一觀點的是讓?普雷沃斯特 ，他功不可沒——沉浸于詩歌或版畫的空白處似乎更容易驅(qū)走無能之神。
波德萊爾在貼近美、占有美，讓美附于其身的過程中遭遇的坎坷，磨礪出了他的另類詩風(fēng)：他的詩歌是自省的，是詩人對詩歌的性質(zhì)和功能的自省?！稅褐ā返那?0首詩均可歸于自省式詩歌之列，還有《藝術(shù)家之死》和其他一些詩以及《巴黎的憂郁》中的若干篇章。詩歌自身變?yōu)榱艘髟伒膶ο蟆?p/>
波德萊爾是一位總要自問靈感何以出現(xiàn)、如何使靈感閃現(xiàn)、怎樣才能讓靈感在靈魂中不朽、詩興怎樣才能勃發(fā)的詩人。同時，他又是一位警醒不安、背負(fù)著批評的詩人，或如瓦雷里 所言，是一位“文學(xué)工程師”。這一點，從他的謹(jǐn)言慎行中，從他比其他詩人更動人心弦、更才思噴涌的完美技巧中，我們都可以找到佐證：有些詩，他以朋友的名義發(fā)表；另一些詩，他送給朋友收入其作品集，可能是在釋放試探氣球；但有他在場時，他又將這些詩統(tǒng)統(tǒng)收歸自己名下，確如他的一位同伴所言，他“奇特而偉大，幕后求聲名” 。這些事都發(fā)生在1849年前后。如果對他此前在一兩本刊物中實名發(fā)表的五六首詩忽略不計，那么直到1851年4月9日年滿30歲那天，他才在《議會信使》上首次用真名發(fā)表了以《靈薄獄》為總標(biāo)題的12首詩——那家雜志社里有他的朋友——30歲時，他才對自己抱有信心并從蟄伏狀態(tài)中現(xiàn)身。他可是真能韜光養(yǎng)晦啊！
隨后，在母親面前，他又是以何等斯多葛式的傲慢宣稱自己“令人折服的詩才”——在游說雜志社接受他的作品時，他的自負(fù)令主編們也瞠目結(jié)舌：“我一生都在研習(xí)遣詞造句，因而可以大言不慚地說，我交給出版社的東西都是無懈可擊的終稿。 ”
作為一個人和一位現(xiàn)代詩人，波德萊爾不僅展示出其焦慮、痛苦和失望的一面，更通過如下詩句展現(xiàn)出他語鋒犀利的另一面。他的詩風(fēng)富于攻擊性，而且是主動出擊，如《自懲之人》和《獻(xiàn)給一位圣母》。更有甚者，詩人在剝?nèi)プx者的偽善面目的同時還大聲疾呼：
——偽善的讀者啊，——我的同類，——我的伙伴！
——《致讀者》
吃驚的偽君子，你們真信
既嘲弄主子，又偷滑耍奸，
還能把兩種獎賞同時占全：
靈魂升天又腰纏萬貫？
——《意料之外》
由此，他的詩歌變身為進(jìn)擊，而不再是文字游戲或無病呻吟。詩歌本該如此。
然而也有些不太在行的人卻認(rèn)為波德萊爾的詩太過簡單甚至討巧！阿爾西德?杜索利埃 就攻擊他是“歇斯底里的布瓦洛”，其意本在詆毀，不料卻反助詩人揚名。在論到追求詩節(jié)的勻稱和形式的精準(zhǔn)時，波德萊爾確實是這樣一位布瓦洛，他在聽到歐仁?德拉克洛瓦“不斷地盛贊拉辛、拉封丹和布瓦洛”并想到一位“詩人，……瑪萊伯的一句對工精準(zhǔn)、音韻鏗鏘的佳句竟使他沉吟癡迷”時，竟不為所動 。這位布瓦洛，他善于運用老辣的比喻，構(gòu)造出與其意念最為貼近的詞語。轉(zhuǎn)瞬間，他就把《青年法蘭西》那種令人驚悚的火辣大膽遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在身后——《惡之花》以其地火潛行的能量，將這一切淋漓盡致地表現(xiàn)出來——此即杜索利埃所說的歇斯底里——并獨創(chuàng)出振聾發(fā)聵的意象：
慵懶重負(fù)下，你
嬰孩般的頸項
柔弱得左擺右晃，
仿佛一頭幼象。
——《蛇舞》
他還在《惡之花》中運用巴洛克時代的繡球花的隱喻 ，將詩的意象相互交織，有時又借助對比的手法來撫慰讀者：
你酥胸高聳，擁簇波紋胸衣，
驕人的胸脯似衣櫥般美麗，
閃光的鏡板高高地隆起，
仿佛盾牌與閃電搏擊相吸；
——《美麗的小舟》
無形中，古老的神話同樣嬗變?yōu)閭€性十足的神話；借用勞埃德?詹姆斯?奧斯汀的分析，此時，象征符號已讓位于象征主義；交感也不再曲高和寡、一成不變；與安德洛瑪刻相比，天鵝占盡上風(fēng)，小老婦和日常景象匯為詩歌的主旋律 ?，F(xiàn)代的幻象由此誕生。明快和經(jīng)典的詩歌由此誕生。它像真正的詩歌那樣難解，因為真正的詩歌不是為了炫耀概念，而是發(fā)人深省。
既非古典主義，又非浪漫主義，波德萊爾使之融合，卻永葆自我。
福樓拜在感謝波德萊爾贈其《惡之花》的信中安慰他說：“您找到了讓浪漫主義恢復(fù)青春的訣竅。您與眾不同（這是您所有優(yōu)點中首要的優(yōu)點）。風(fēng)格的獨創(chuàng)性取決于創(chuàng)作。您的詩句中充溢著行將迸發(fā)的思想。”
《惡之花》是一個極具爆炸性的混合體，永遠(yuǎn)會吸引人們?nèi)ラ喿x它，評論它。
克洛德?皮舒瓦
