艾蒂安· 迪朗
I
乍一看，艾蒂安·迪朗的《沉思錄》（Méditations）沒有什么獨特之處；也沒有什么能重振自宗教戰(zhàn)爭結(jié)束以來詩歌所缺乏的活力，那場戰(zhàn)爭同樣使七星詩社的夢想破滅。在1600—1610年間，沙龍迅速增多，娛樂趣味、文字游戲、附庸風雅優(yōu)先于形而上學的志向和敢于思辨的勇氣——而這不正是此書所呈現(xiàn)的東西嗎？人們很容易察覺書中那些精雕細琢的諷刺、內(nèi)容貧乏的夸張以及流于表面的主題，后者看上去既沒有新意，也毫無希望：詩人愛得狂熱，他的情婦卻顯得冷淡，她表示拒絕，他本應放棄，但他仍執(zhí)著追求。的確，這份執(zhí)著具有某種奇特之處，迪朗自己也對此感到詫異，他幾乎從中發(fā)現(xiàn)一個錯誤，他似乎在努力確定這個錯誤的性質(zhì)。但是，當這些詩歌以如此枯燥乏味的方式提出該問題時，我們?yōu)楹芜€要把這個微不足道的問題放在心上？然而，正當人們想要放棄閱讀時，他們卻被拉了回來，仿佛迄今為止看起來不過是翻版的事物、一些空洞的符號，變得更加密集，形成一個場所，由此不斷變得空虛。人們預感到，文字的空洞本身就是意識產(chǎn)生的對象，它以出人意料的方式，自相矛盾地成為一種尚不確定卻尋求深化的經(jīng)驗的充實。
有什么發(fā)現(xiàn)足以解釋這種趣味的復蘇呢？首先，正如心理學家所指出的那樣，這位女士的強硬態(tài)度——“比磐石還堅硬，比地獄更兇猛”——并非一種性格特征；這位女士自身也不是我們世界的存在，她甚至在小說或戲劇里發(fā)生了變異：在戴利婭的子孫后代中，她應被置于一個由“漂亮的眼睛”和“波浪形”頭發(fā)來模糊呈現(xiàn)的人類形象與一個即使不算神圣也是超驗性的在場或不在場的中間。在此書第一首優(yōu)美的詩作《不在場之詩》（Stances à l’Absence）中，迪朗直截了當?shù)叵蜈そ绨l(fā)難：他說，同那些罪惡的靈魂因被上帝放棄而感受到的痛苦相比，他們的罪惡不值一提；又因為他告訴我們，他自己承受的正是這種缺失帶來的痛苦，故而他所愛之人配得上那些最高尚的比喻。此外，她被稱作烏拉尼亞，作為司掌天文和幾何的繆斯女神，這使她與浩瀚宇宙空間里的上帝的數(shù)字聯(lián)結(jié)在一起——那個空間遠在我們地球之所的上方——即使她的信徒注定要忍受更大的憂郁。《沉思錄》中的烏拉尼亞并不是一個缺乏普通欲望的真實女性，這只會使她更強烈地出現(xiàn)在同樣需要她的言語之中，她象征著一種更難定位又更為廣大的不在場。這種不在場可能會掏空并清除塵世經(jīng)驗中的一切形象，進而對一切詞語和一切言語產(chǎn)生影響。這實際上令人深思。從修辭層面上講，詩歌的“空虛”絕非單純的寫作平庸，而是一種直覺；就其本身而言，是一種對現(xiàn)實乃至對上帝的批判，這一批判也許在迪朗毫無察覺的情況下、在矯揉造作的夸張手法和陳詞濫調(diào)中開始，隨著焦慮的蔓延，它逐漸變得更有意義。
我相信人們可以證明——根據(jù)種種跡象，但我不會強調(diào)這些跡象——迪朗最初進行詩性思考時所談及的，正是從符號中隱退的存在，是對那些被認為以知識或愛情為保障的虛幻對象的發(fā)現(xiàn)，是當他看到這一發(fā)現(xiàn)、這種對世界秩序的破壞一直延伸到上帝本身時產(chǎn)生的思想混亂。《沉思錄》是對詩的一種侵襲，這種詩最初可能僅僅表現(xiàn)為一個簡單的游戲，基于一些平淡無奇的目的，通過對表象和價值的質(zhì)疑，它們在那場由馬基雅維利或蒙田推動的巨大危機中幸存下來。而在這方面，這部作品不是一本簡單的小書，它不是在一個更偉大藝術(shù)的廢墟上迅速繁殖的雜草，而是標志著直到昨天還認同象征網(wǎng)絡之信仰的更大衰退，這個網(wǎng)絡長久以來一直在宣揚絕對性。
II
迪朗的詩遠不止于此，因為在《沉思錄》之外，他在《變化無常的詩》（Stances à l’Inconstance）中恢復了冷靜。一首詩剎那間就以思想的活力和美妙的圖像令人如此信服，它理所應當被視為我們語言中最優(yōu)美的篇章，而且我們還應思考，為何它勝過甚至超越這本書的所有其余部分。
誠然，正如我所說，《不在場之詩》已經(jīng)具有崇高之處，而詩集中的任何詩節(jié)都勝過其他體裁，也許是因為“沉思”需要持久的時間和雄渾的氣勢，這正是十四行詩所缺少的。但是突然間，抽象的東西消失不見，詞語重新獲得重量，言語重新具有重要性，它們揭穿空虛，由此書中第一次以既精確又無限的方式提出一個觀點：人們只能對此加以證實，因為思想得以深化、變得激進，從此以后不僅以人類而且以宇宙為對象。在這一關鍵時刻，戈萊（Gaulée）重新對此展開研究。
恢復冷靜——首先這種意識是對最初詩歌之膚淺的否定和超越，從而達到形而上學的高度。人們可能猶豫，不敢相信先前的沉思包含的疑惑遠不止針對一個特定的形象。無論如何，這是從此必須得承認的一點，因為《變化無常的詩》對烏拉尼亞的否認，在任何場所和生活的任何層面上，從海岸上的波浪到天空中被稱作上帝的看似恒定的火光，都是對一切穩(wěn)定性和一切本體論意圖的否定。這首令人驚奇的詩作是對深淵的發(fā)現(xiàn)與證明，從自然或形而上學的層面上看，這個深淵將在我們創(chuàng)造的所有藝術(shù)品中展開，而它一直延伸到底部，在總是轉(zhuǎn)瞬即逝的表象之下，那里只有元素，或更確切地說只有原子。可見，迪朗延續(xù)了盧克萊修的理念。從邏輯上講，這首詩似乎同樣是將從前那顆過于恒定的心凝聚到一種毫無保留地歡迎所有經(jīng)過之物的倫理觀上，只要欲望與之相連。
如今，迪朗指出，不穩(wěn)定性是那些被視為世界秩序和意義的穩(wěn)定數(shù)據(jù)之物的不斷變化，是唯一真實的“本質(zhì)”。它是由空氣和水構(gòu)成的——海風吹散波浪，使它成為泡沫之柱——暴風雨就在這里，來主持這些婚禮，暴風雨也就是火。至于第四元素，也許更加值得信賴，在迪朗經(jīng)常提及的那些“磐石”中，但是
如果沉重的大地在其底部受到束縛，
那是因為各種原子的運動
由此，從總體上看，沒有任何東西被用來預防那些是或看似是源于崩潰、重啟、遺忘以及改變的事物，這個時代稱之為“變化”。不穩(wěn)定性是宇宙的靈魂，不過是晝夜交替、四季輪換，而在天空中，還有行星的運轉(zhuǎn)。它“神圣的威嚴”對人類具有同樣的力量，人們也許會認為那里棲居著永恒的光芒。因為“我們的精神僅僅是風”，它只有以幻想抑或假象的形式才擁有穩(wěn)定性。事實上，我們難道不是由自然界中無故旋轉(zhuǎn)的四種元素組成，特別是火——欲望之火？
但艾蒂安·迪朗的發(fā)現(xiàn)并不局限于這種智力上的虛無主義，他恢復冷靜也不單純是逃避眩暈，面對瞬間空曠的天空，讓自己獻身于每時每刻萬物的非持久性所引起的欲望之中。誠然，《變化無常的詩》似乎是對欲望的辯護，使其運動性成為世界虛無的唯一真實的反映，進而使之成為唯一的行動準則而非一種謊言。不過，迪朗還告訴我們，這一宇宙的靈魂，不穩(wěn)定性，被埃俄羅斯想象成“這個世界的第二本質(zhì)”，這就提出了第一本質(zhì)是什么的問題，并且在一種明顯的矛盾之下，令人意識到思想的其他層次。“第一”本質(zhì)是或曾經(jīng)是什么？既然人們只能得出結(jié)論，認為這確實仍是傳統(tǒng)世界的秩序，是古希臘—基督教的宇宙秩序——迪朗難道不是說如此“偉大”而又“美麗”之物并非任何別的東西，而是天空的形象嗎？——如何在作為第一本質(zhì)的形式的持久性之誘惑和對萬物不穩(wěn)定性的忠實之間實現(xiàn)調(diào)和呢？
III
在我看來，這是簡單可行的方式，是迪朗思想中最特別的方面，同時也使《變化無常的詩》變得豐富起來。實際上，從本體論上講，同時賦予這兩種“本質(zhì)”以同樣客觀的真實性是不可想象的，當人們認識到一系列的解讀時，這種雙重假設就不再自相矛盾了，而其中一種，“第一本質(zhì)”是美妙的，非常美妙，瞬間變得令人著迷，然后永遠無法忘懷，但人們必須意識到它仍是幻想?？傊?，言說者對這個世界的感知的一種表達是美，另一種是真。我認為，對迪朗而言，在這個圈套空間的美與真之間被開掘出的是一條迄今很少被人探索的道路，即對言語的存在本身的思考，它與事物的存在相對立。
我們換一種說法。第一本質(zhì)是天空的有序形象，是神圣之永恒的表現(xiàn)，它是空間，是受制于空間的時間。在這個精確而穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)中，確實存在一種“變化”的地方——這一眾所周知的“境況”可以破壞任何計劃，挫敗任何預言——但這樣一種不穩(wěn)定性僅僅是世間原罪的影響之一，它對真正信徒的靈魂的作用比對自然的終極存在的作用更大。在造物主的本體論中，存在作為規(guī)律的擔保人，依然在永恒中與自我保持一致。然而，迪朗察覺到一切都只是在變化的宇宙之中，這種永恒在何處擁有其場所呢？他難道不應該確定，也許只有在詞語里，只有在它們本真的層面上，無限地保持同自身的一致，以至于讓人以為它們所命名的事物也是如此？天空、星宿，無論它們看上去多么恒定，如若人們探尋其存在，也只不過是一些幻景，人們在其中僅僅發(fā)現(xiàn)原子的運動。只是因為構(gòu)思它們的語言的恩賜，它們才在一致性和美感方面存在并保持強大。
然而，以這種方式思考問題，顯然不為宗教乃至哲學所接受。要認識到我們的表象具有實質(zhì)性，這無疑對社會是有益的。而且也很容易設想出一些體系，它們至少會有一個好處，就是讓人相信它們在現(xiàn)象和夢想中并無十足理由就界定的那些本質(zhì)是永恒的。但是，在永恒運動的原子哲學之上，迪朗補充了一個觀點，這個觀點正好也否定了思想意識的伎倆，同時揭示了在我們的表象和概念中，與在情感或事物中一樣，存在一種不可控制卻很深刻的不穩(wěn)定性?！拔覀兊木駜H僅是風”，我已引用這句話，但現(xiàn)在必須要看到，它還適用于比普通生活的抉擇和癡迷更多樣的東西。
我很樂意描繪我輕盈的思想，
但是，想到這一點，我的思想就已改變，
迪朗如是寫道，這比現(xiàn)代物理學的“不確定性原理”或解構(gòu)主義的考察還要早。任何思想都依賴于思考它的詞語，正如我們所說，人們只能通過揭示或領會對事物的過度能指來對其加以闡釋，換句話說，即所指擁有的虛幻之物。事實上，這就是關于詞語的思考——在現(xiàn)象的非持久性與精神的輕盈之間——并視其為唯一的真實，盡管它本身也隨著另一種形式的“變化”而沙沙作響?！懊烂钏枷氲木瘛?，不穩(wěn)定性，也是并且尤其可能是一種清醒，如今這種清醒知道語言同樣也是“真實的”——在其自主性上，在其作為骰子的存在中，那些骰子在搖杯中晃動，即將從杯中掉落，空白頁上的星宿——正如它簡化的表象是短暫而虛幻的一樣?！蹲兓療o常的詩》是一首對語言的贊歌，它取代了上帝的位置。
IV
伴隨這種沒有上帝的語言，出現(xiàn)了一種新的結(jié)合。的確，在這些詞語中，存在避而不見，思想因在事物中沒有支點而紛繁雜亂，欲望更加自由地依附于一種引誘它的表象，哪怕只在一瞬間，這讓它過剩的力量得以消耗，而這就是一種快樂。當對真理的表達背離，只在它們的位置上留下懷舊情緒或虛無主義，欲望的詞語至少具有渴望終止的特點，它們對其加以澆灌。在無限的可變性之中，在普遍的不在場之中，這不就像一個在場的片刻，轉(zhuǎn)瞬即逝卻更加令人感動嗎？除了人們早已意識到的毫無節(jié)制的享樂主義，這種即時的、充分的卻又虛空的認同——就像玫瑰之美——它在神學時代被抑制、被禁止，如今在完全是“美妙思想”的精神里得以重新綻放。
在精神上——艾蒂安·迪朗繼續(xù)思索——他知道如何成為一位詩人。作為一種哲學，作為一種語言理論，《變化無常的詩》顯然更是一種詩學；這種詩學信任言語，在那其中言說只會顯現(xiàn)為缺失，確切的原因正在此。為什么對烏拉尼亞保持忠誠是徒勞無益的甚至是一種錯誤呢？因為在詞語的所指意義中，它不是布滿星辰的天空，也不是世界的固定秩序，而只是一種言語的輪廓，是人們將其想象為絕對的幻景。正是由于人們太過長久地信任它，以至于它只是一種空虛，欲望在其中迷失——由此產(chǎn)生訛誤——這種欲望表現(xiàn)為一條道路。但是，如果人們揭露它的專橫，專注于言語業(yè)已形成的新圖像，即使承受語言的重負，一切感性經(jīng)驗的財富也將被奉獻給存在于生命個體中的活力。艾蒂安·迪朗的詩學，是要讓欲望直抵它所喜愛的一切。那么，會不會誕生一種尚不為人知的詩，它比蘭波還要早，更不用說超現(xiàn)實主義？無論如何，這位處于路易十三時代的詩人——正如波德萊爾所言，詩在那個年代奄奄一息，只為在查理十世時期重獲新生——將在《變化無常的詩》的結(jié)尾處以三節(jié)詩表現(xiàn)它，我只能引用這三節(jié)詩，盡管它們幾乎家喻戶曉。
那時，空氣的女兒，渾身有一百根羽毛，
她讓我擺脫農(nóng)奴的身份，獲得自由，
我給你的禮物是我死后的遺體，
是我的改變的愛情，它冷清的火焰，
以及那個曾阻止我的頑皮的物體。
我給你的禮物是一幅奇幻的畫作，
愛情和游戲?qū)⒃谄渲惺譅恐郑?p/>
遺忘，希望，狂熱的欲望，
背棄的誓言，憂郁的性情，
女人與風會在其中一起被看見。
海沙，暴風雨，云彩，
火焰在空氣中制造雷鳴般的熱量，
閃電的火焰在被看見以前早已消失。
天空的繪畫在我們看來是陌生的，
將作為這幅神圣畫作的色彩。
這就是艾蒂安·迪朗對那位“無處不在卻無一所在的女神”所描繪的景象，并由此表達了一些觀點。一方面，從此很清楚的是，除非放棄新柏拉圖主義者所謂的理念，否則就不可能有詩。由戴利婭或奧利弗制造的心智的東西和超驗的事物，也只不過是一團“荒涼的火焰”，一種被認為極其危險的誘惑。在對“現(xiàn)在”的肯定中，數(shù)個世紀的糾纏就此結(jié)束，這個“現(xiàn)在”既是完全真實的瞬間，也是人們在無限之中自我完成的饋贈，一種令人癡迷的消耗。
另一方面，這個“現(xiàn)在”是一幅畫?！皽喩碛幸话俑鹈薄械念伾?，所有的虹彩——不穩(wěn)定性首先是表象本身，當這一表象在“變化”的旋風中憑借自我消散而再次驚艷地重獲新生時，眼睛這一最為迅速的感官能夠首先回應它，進而顯現(xiàn)出感官直接性的財富。詩如畫，已經(jīng)重復了許多個世紀，新柏拉圖主義理應終結(jié)——它的美學是迪賽諾，它的介質(zhì)是米開朗琪羅式的白色大理石或意大利矯飾主義的冷色調(diào)——詩才會給予它的姊妹——也從后者處獲得回報——存在于感官之中的無限。這是一種充滿潛力的新藝術(shù)？“天空之畫”，染紅，撕裂，在那個社會，在公園夜晚的宴會——德魯埃的一些畫作——的確已從它們的活力中流露出圖森·杜布勒伊式的羞怯或貝朗熱式的緊張的虔誠。不，這并不是在古典主義的冒險中發(fā)生的事情。但——我是否太急于拉近關系了？——這些“暴風雨”和“云朵”讓我想起阿雷蒂諾寫給提香的信，講述他看到的夕陽混合著火光，在威尼斯天邊的色彩，裝飾著迪朗所說的“幻想的”建筑物。阿雷蒂諾對提香說，您畫這個，更多的是為了通過您的藝術(shù)使無常的自然永存。永存，消耗：在這兩種誘惑的脊線上，西方一直在追尋，有時幾乎已經(jīng)找到——在剎那間變得太晚之前——一幅意識到瞬間之存在的畫作。
這一瞬間，這幅“幻想的”畫作，因為一切都在瞬間發(fā)生改變，最后需要指出的是，關于一個看似經(jīng)久不衰的思想范疇，迪朗毫不猶豫地將其描述為“神性”，在一句美妙的詩里賦予這個詞語以全部的重量。上帝已死，正如《變化無常的詩》中已經(jīng)說過，但神性依舊存在，它僅僅是那個出現(xiàn)、消失、蛻變的東西：它“是”，為什么不呢，詞語不再假裝表象具有實質(zhì)。迪朗問道：詩是什么？如此接近世界上變化無常的事物，以至于這種非持久性本身就顯露出實質(zhì)，成為快樂；由此，詩歌將成為一種新的神圣的寫作。
V
我們不可低估這份快樂、這種新的神性，以及賦予詩的幾近神秘的角色。即使以《變化無常的詩》寫于22世紀為由，也無法否認它至少已經(jīng)預感到了尼采對元素力量的認同以及對酒神的皈依，這一皈依使得含義和價值的偏移成為“真正的生活”的空間。
但反過來，我們也不要急于認為，在1615年左右這一大膽的思想就已成為一種廣為流傳的觀念。無論智力上的放縱在自我掩飾方面擁有何等技巧，這也只不過是某些地位顯赫的智者的狀況，它難道不更傾向于主張理性并領會自然規(guī)律，而不是那些仍然流于宗教范疇的對上帝的否定？一個叫瓦尼尼的人，在迪朗之后的幾個月同樣被處死；作為布魯諾的接班人，他也許達到了直覺上的相同廣度。而在那些自稱為詩人的人中間呢？誠然，在那些年不計其數(shù)的韻律中，幻想的糾纏無處不在。但很多時候，對一個極其冷漠的情婦來說，“一切會過去的想法”通常只會輕易導致“活在當下”的念頭。即使是泰奧菲勒·德·維奧——人們無法原諒他關于艾蒂安·迪朗之死的卑劣的十四行詩，他只想玩弄詭計——也只是以這樣平庸的方式成為“美妙的思想”。而變化的直覺比瞬間的享樂主義更加深刻，多數(shù)時候人們并無更大的勇氣對其加以言說。在那個反宗教改革的時代，上帝無所不在。與《沉思錄》同一時期，拉塞佩德（La Cépède）、沙西涅、拉扎爾·德·塞爾夫創(chuàng)作并發(fā)表作品，更不用說奧比涅：他們僅僅消極地思考非持久性，比如必須戰(zhàn)勝的混亂，期待羅馬的巴洛克響起一聲雷鳴。而在那些很少擁有信仰或很少篤信宗教的地方，是意志在起作用，正如高乃依很快就證實的那樣。
事實上，在詩人中，唯一可能影響迪朗思想的激進主義者，就是馬萊伯，后者意識到了我們今天所說的能指優(yōu)先現(xiàn)象；但在其別的邏輯中，只有穩(wěn)定形式的吸引力更好地顯現(xiàn)并占據(jù)上風。馬萊伯確認，盡管詞語在事物層面上沒有一點可靠性，也沒有什么能使言語提防變化，詞語卻能夠聽令于國王的權(quán)力，變得明確而恒定，國王制定價值觀，指定道路，選取并強行規(guī)定生活方式。這位主管者的身份從君主那里竊取而來，它從總體上監(jiān)督君主，由此提出更正、清理并修剪語言，好比修葺一座法式花園，最終從一整個世紀的言語場中趕走真正的本質(zhì)。這項工作同樣存在于繪畫之中，因為它的監(jiān)督針對的是可見與可想象之物。但由于這幅畫缺乏生命力，迪賽諾冒著淪為寓意畫的風險，再次占了上風。
VI
迪朗是孤獨的。同樣因詩而孤獨，他的詩似乎是通過驟然的靈感而成熟的，就像他臨死時那樣。而由于認識到這種獨特性確保其在詩學爭論中占據(jù)一席之地，我們今天應歸功于他的，就是反思他的直覺在多大程度上可以說是真實的。換言之，他從虛幻經(jīng)驗的結(jié)果中得到了什么？在我們的道德存在中，在埃俄羅斯或尼普頓那里，一切都不過是沙堆的城堡；倘若不是在存在之中，難道不是在語言里有一些東西來回應這種創(chuàng)建的需求嗎？人們也在其他作家身上和無可辯駁的詩歌里發(fā)現(xiàn)了這一需求。
總之，對那些贊賞《變化無常的詩》的人來說，這個時刻令人聯(lián)想到言語創(chuàng)建之物同它所命名之物一樣多，匯聚之物同分散之物一樣多，由此形成一個場所，它擁有記憶和期限，如同鏡子一樣，除了云朵，什么也沒有映照其上。這是一個產(chǎn)生感情的場所，一個喚醒一致性的場所，它意味著言說者不能再像動物一樣單純忠實于連續(xù)的沖動，也不能沉迷于夢想的樂趣而沒有迅速意識到一些形象在消失，這些形象在其世界意識中卻是必不可少的。的確，應該要理解“變化”：否則在言說者之間就只剩思想意識了。但要竭力在其中立足。如果不是懂得拒絕變化，確切地說，通過確定絕對，通過一個拒絕非持久性的人或事物，這種言語在我們周圍延伸的場所，那么迪朗在烏拉尼亞時期證實的具有頑強存在意愿的愛又是什么呢？對于這類問題，我只淺嘗輒止，它們在《變化無常的詩》的最后一節(jié)也沒有得到解決，而最后的詩節(jié)贊美一種雙重的不穩(wěn)定性，即情人的變化無常以及情婦的變化無常；但關于“美”，“美好的思想”再次給它披上了莊嚴、崇高而神圣的外衣，正如它在烏拉尼亞身上看到的那樣。不，這些問題絕不是借助矛盾修辭法就能最終解決的。相反，它們對此感到憤怒不已。
但這些問題至少已被提了出來，或許僅僅出于這個原因，《變化無常的詩》的作者可以被稱為偉大的詩人：因為偉大的詩就是彼此燃燒——就像在電弧之中——最自發(fā)的敏感性與智力的凈化活動。為了讓言語在這個危機時期完成更新，這兩個積極的源頭是不可或缺的。另一方面，正是在這一結(jié)合發(fā)生的層面上，一些作品之間的聯(lián)系顯現(xiàn)出來，盡管還存在一些距離；以迪朗為例，雖然我剛剛還說他是孤獨的，他卻在美妙的神圣對話中與其他詩人或畫家重新交談。
當我寫下這些文字，我想到那個大約十年后做了許多事情的人，但他逃亡到另一個城市，為了那些我們深知作為重大十字路口的世紀的決定。我是否說過迪朗沒有近親？誠然，尼古拉·普桑在1618年已經(jīng)24歲，他可能住在巴黎，但他遠離詩歌，盡管他與馬里諾相識，也一定沒有接觸過《變化無常的詩》，更不知道是誰在沙灘廣場的木柴堆上被火刑處死。他很快就前往意大利，游覽威尼斯，在那里發(fā)現(xiàn)提香并為之折服，在自己身上感到更大的狂熱——已經(jīng)更為現(xiàn)代——那種肉欲感，那種對統(tǒng)一性的追求，那種對光的無限激情，而在羅馬，這些將會是他真正追求的最早畫作，包括《魯特琴女演奏者的酒神》（Bacchanale à la joueuse de luth）。為什么提及這幅畫呢？因為在我看來，簡單地說，沒有其他畫能更好地說明迪朗想要在肉欲和性欲的時刻加入驚恐的愿望——在這個廣闊的天空中，正好是那些“在被看見以前早已消失”的“閃電的火焰”。但畫出《魯特琴女演奏者的酒神》的普桑已經(jīng)構(gòu)想出《狄安娜和恩底彌翁》（Diane et Endymion）或《詩人的加冕》（Couronnement du poète）：而對欲望和愛的思考，還有何時比我們唯一真正的古典主義的創(chuàng)立時期進行得更好呢？迪朗的詩學直接指向普桑的道德批判，并通過這樣的領會而變得豐富，這得付出超越的代價。精神的歷史只有在頂點處才會煥發(fā)光彩；而一位年輕詩人作為不公和草率的受害者，他的詩篇也許就是這樣的頂點之一。
