欧美福利大片二区_97视频久久人人_中文字幕av无码免费一区_午夜一级毛片福利视频

《媒介批評》（第十八輯）的核心話題為網(wǎng)絡(luò)微短劇。網(wǎng)絡(luò)微短劇是行業(yè)協(xié)力創(chuàng)新的結(jié)晶，反映出大眾在心理和文化層面對短平快內(nèi)容的渴求和接受，已成為短視頻時代下媒介文化研究的重要課題。書稿以國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)微短劇為切入，討論這一新型視聽形態(tài)的闡釋和發(fā)展，揭示其在網(wǎng)絡(luò)影視創(chuàng)作上的巨大潛力。同時，書稿還關(guān)注到了在人工智能賦能下，網(wǎng)絡(luò)微短劇與城市傳播、文化傳播結(jié)合的新可能，以及其在國際傳播上彰顯出的強(qiáng)大生命力。《媒介批評》是針對各類大眾媒介進(jìn)行研究和批評的學(xué)術(shù)性出版物，現(xiàn)已入選CSSCI（2022—2023）收錄集刊。

張檸，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)橹袊?dāng)代文學(xué)史、文化理論與文化批評，學(xué)術(shù)著作有《敘事的智慧》等。

柳珊，同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)傳媒學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

核心話題：反思網(wǎng)絡(luò)微短劇

/反思微短劇∕徐兆正

/情不自禁的動作

——微短劇的情緒生意與媒介語法∕譚復(fù)

/影像傳承與轉(zhuǎn)化創(chuàng)新：傳統(tǒng)文化類微短劇的內(nèi)容生產(chǎn)及其創(chuàng)新路徑∕王穎吉李紅麗

/微短?。好浇樯郎貢r代的“情緒樣板戲”∕賈想

/斷裂、解構(gòu)和時間的終結(jié)：網(wǎng)絡(luò)微短劇的敘事危機(jī)∕張夢晗沈文乾

數(shù)智公共生活

/沉思、共鳴與拼圖：數(shù)字時代公共精神生活的圖景及其可能

——基于《十三邀》的考察∕王鑫

/以“在地化”作為邏輯：數(shù)智公共生活的媒介實(shí)踐

——以湖北廣電長江云為例∕洪杰文敖宇

/展覽媒介的敘事可供性：維度、特征與效能∕余勝釗劉毅

/元宇宙數(shù)字媒介空間下個人信息保護(hù)的挑戰(zhàn)及規(guī)則重構(gòu)∕傅琳雅鄔慧

新媒介學(xué)理

/推送算法平臺的內(nèi)容類“熱趨同”效應(yīng)與路徑

——基于“今日頭條”平臺的路徑分析∕徐翔孫天怡

/基于專業(yè)媒體的品牌聲譽(yù)追蹤器

——以字節(jié)跳動公司為例∕章平王彥勻

/寶媽做主播：鄉(xiāng)村婚育女性的居家勞動與關(guān)系實(shí)踐∕佘佳王敏芝

/“法治話語”與“性別話語”：主流媒體與自媒體家暴議題的風(fēng)險建構(gòu)與框架互動

——以10起家庭暴力事件為例∕曹洵金銘

/沉浸性與觀看的媒介技術(shù)∕曾曉蘋

一種描述

/當(dāng)代中國美育實(shí)踐主體建構(gòu)研究∕李麟學(xué)李蕊

/城市工業(yè)遺產(chǎn)媒介中的情感再生∕賈佳

/他者的凝視：社交媒體如何實(shí)現(xiàn)對青年女性的身體建構(gòu)∕唐晶陳娟

影像批評

/作為“后人類時間”的“電影時間”∕付湛元

/具象焦慮、“憧憬”視景、價值澄明

——《溫柔殼》的情感語法與生命倫理∕呂健

/數(shù)智依戀：后人類主義視角下科幻電影中的賽博格與人機(jī)親密關(guān)系∕彭欽杰汪靖

圖像與視覺文化

/從“藝術(shù)”到“武器”：中國早期新興木刻的功能轉(zhuǎn)型∕王軍峰

/語圖轉(zhuǎn)換與圖文共生

——論魯迅小說《祝?！返倪B環(huán)畫改編∕吳敏李洪華

/“泥塑”同人文的性別敘事與文化心理探究∕李晨妍鄭二利

/編后記

2024年開年微短劇爆火，《我在八零年代當(dāng)后媽》一劇于2月12日上線當(dāng)天就沖上DataEye短劇熱力榜第二名，次日又拿下了抖音短劇熱力榜榜首。據(jù)了解，該劇集單日充值超2000萬元，單集點(diǎn)贊量也突破150萬。數(shù)據(jù)顯示，2023年抖音平臺播放量破億的微短劇達(dá)500部，其中12部作品的播放量破10億；快手星芒短劇上線總量近千部，其中播放量破億作品326部，破3億作品68部，破10億超爆款作品4部。然而，微短劇繁榮的背后也暴露出市場混亂、同質(zhì)化嚴(yán)重、價值觀引導(dǎo)不良等問題。本輯將其作為核心話題，力圖從學(xué)術(shù)的視角對其進(jìn)行解讀與反思。徐兆正《反思微短劇》一文通過文本分析，解釋了其對觀眾產(chǎn)生吸引力的原因，文章看似中規(guī)中矩，倒也不乏新意；賈想則指出微短劇以“情緒樣板”生產(chǎn)為中心,通過對觀眾負(fù)面情緒的喚起與釋放,為社會提供了一種“情緒發(fā)泄機(jī)制”，微短劇自相矛盾的意識形態(tài)立場,反映了當(dāng)下思想文化的混亂；譚復(fù)《情不自禁的動作——微短劇的情緒生意與媒介語法》一文則直接表明微短劇其實(shí)就是一門“情緒生意”，受眾不僅在為故事/哏買單,也在為現(xiàn)實(shí)生活所難以提供的情緒價值買單；張夢晗、沈文乾的文章則從現(xiàn)代性理論視角出發(fā),揭示網(wǎng)絡(luò)微短劇作為現(xiàn)代信息產(chǎn)品,是如何導(dǎo)致敘事意義的流失,并最終邁向敘事終結(jié)的風(fēng)險的；王穎吉、李紅麗《影像傳承與轉(zhuǎn)化創(chuàng)新:傳統(tǒng)文化類微短劇的內(nèi)容生產(chǎn)及其創(chuàng)新路徑》一文則看到，微短劇通過影視創(chuàng)作的方法將傳統(tǒng)文化資源與跌宕起伏的故事情節(jié)進(jìn)行密切融合,重新為觀眾建構(gòu)出了一個可視化、可感知、可傳情的審美空間。雖然作者也強(qiáng)調(diào)目前具有文化內(nèi)涵的精品微短劇仍在少數(shù)，但未來微短劇創(chuàng)作仍可能是傳統(tǒng)文化創(chuàng)新的路徑之一。無論是好是壞，微短劇這一新的媒介內(nèi)容生產(chǎn)形態(tài)，已經(jīng)進(jìn)入大眾的日常生活，值得學(xué)者認(rèn)真對待，深入研究，本刊后續(xù)仍會繼續(xù)關(guān)注這一現(xiàn)象。

本輯關(guān)注的另一個話題是“數(shù)智公共生活”。隨著互聯(lián)網(wǎng)以及人工智能的高速發(fā)展，“數(shù)智時代”已然開啟，人們的日常生活方便了很多，娛樂的內(nèi)容和形式也大大豐富起來，但與人類社會及其文明未來發(fā)展息息相關(guān)的公共生活是更好還是更壞了呢？帶著對這一問題的思考，我們特意邀約了一些傳媒學(xué)者來做探討。王鑫《沉思、共鳴與拼圖:數(shù)字時代公共精神生活的圖景及其可能——基于〈十三邀〉的考察》一文試圖借助《十三邀》這一網(wǎng)絡(luò)文化節(jié)目提供的這場“曠日持久的精神田野”,呈現(xiàn)與典型社會話語相悖的另一種時代精神生活；洪杰文、敖宇的文章《以“在地化”作為邏輯:數(shù)智公共生活的媒介實(shí)踐——以湖北廣電長江云為例》指出,傳統(tǒng)媒體同樣借由數(shù)智技術(shù)不斷對用戶生活的公共屬性進(jìn)行建構(gòu)，用戶通過空間在地化、關(guān)系在地化和價值在地化,實(shí)現(xiàn)了對公共生活的再生產(chǎn)，進(jìn)而使得用戶的公共生活從“使用媒介技術(shù)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧钤诿浇橹小钡纳疃惹度?；傅琳雅、鄔慧從數(shù)字空間的公共性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)應(yīng)重構(gòu)個人信息保護(hù)規(guī)則、“知情—同意”原則、監(jiān)管模式等，進(jìn)而重構(gòu)信息傳播秩序、明確個人生物信息的權(quán)益屬性（《元宇宙數(shù)字媒介空間下個人信息保護(hù)的挑戰(zhàn)及規(guī)則重構(gòu)》）；余勝釗、劉毅《展覽媒介的敘事可供性:維度、特征與效能》一文以可供性為研究框架,結(jié)合博物館案例分析了不同展覽媒介在時間、空間、情感和語用這四個維度中的敘事效能，以期博物館在公共文化傳播與展覽體驗(yàn)上提供更多更好的價值。

此外，本輯徐翔、孫天怡撰寫的《推送算法平臺的內(nèi)容類“熱趨同”效應(yīng)與路徑——基于“今日頭條”平臺的路徑分析》、付湛元的《作為“后人類時間”的“電影時間”》和章平、王彥勻的《基于專業(yè)媒體的品牌聲譽(yù)追蹤器——以字節(jié)跳動公司為例》等文章均有可圈可點(diǎn)之處，限于篇幅，本文不再一一介紹，相信讀者們都能慧眼識珠，有所受益。

不知不覺，2024年的冬天就要來臨。今年的夏天漫長而炎熱，小編居住的城市據(jù)說創(chuàng)下了好幾個“新高”。許多專家預(yù)測，今年將要迎來一個史無前例的寒冬。期待寒冬趕緊過去，大家一起去迎接一個燦爛明媚的春天！

《媒介批評》是對各類大眾媒介進(jìn)行研究和批評的學(xué)術(shù)性出版物，意在從媒介學(xué)的角度對當(dāng)前的大眾文化和時尚進(jìn)行批評、讀解，考察媒介與社會文化的互動關(guān)系，提供媒介批評的方法?！睹浇榕u》已出版十七輯，其為高等學(xué)校師生、科研單位研究人員、大眾媒體從業(yè)者提供針對當(dāng)代媒介的評論性言論和交流最新學(xué)術(shù)資訊平臺的辦刊方針獲得了業(yè)界的廣泛認(rèn)同，在媒介批評與研究領(lǐng)域產(chǎn)生了越來越大的影響。本刊于2021年獲評中文社會科學(xué)引文索引（CSSCI）來源集刊。

一般來說，傳統(tǒng)敘事文本是不提供代入感的，讀者與文本之間總存在一段亟待跨越的距離，唯有跨過這一間距，投身作者講述的生活，我們才能更好地理解他者并學(xué)會傾聽。但短劇不同，這一距離在拍攝伊始已被取消，微短劇的初衷也不再是講述一個故事，而是使觀眾能夠迅速置身于短劇的語境，站在主人公的立場，借由他的視野，通過他的思維能力，去進(jìn)行觀察和感知，我們也以此旁觀另一個自己在屏幕中展開生活?！赌Щ檬謾C(jī)》開篇是三段連珠炮似的獨(dú)白：“我叫葉凡，一個工地搬磚工，我的手機(jī)有預(yù)知未來的功能”；“我夢見我給我最心愛的女人柳薇薇，買了她最喜歡的鴿子蛋鉆戒，給她舉辦一場世紀(jì)婚禮”；“是個夢啊，終于攢夠錢了，可以給媳婦買戒指了。她一定會很開心”。姑且不考慮這里的邏輯疏漏，僅就三段獨(dú)白來說，它們已經(jīng)提供了強(qiáng)大的代入感。也源于此，此處出現(xiàn)了一條分析的歧路：我們會因此錯誤地轉(zhuǎn)向?qū)Α八小眱?nèi)容的批判，并把它視為索解短劇的眾妙之門。

《魔幻短劇》的“爽點(diǎn)”不外乎以下幾類：一、身份歧視。葉凡自我介紹是“工地搬磚工”，其他人即令如此稱呼，聲音中的感情色彩也是清晰可辨的。二、男性視角的社會痛點(diǎn)，如婚內(nèi)出軌、謀害親夫、對女方經(jīng)濟(jì)支援弟弟的非議。三、對生活壓力的不滿與排解。仔細(xì)考察“爽點(diǎn)”內(nèi)容，可知其大多屬于偏見與俗套。對這種被普遍接受、重復(fù)使用的陳見，嚴(yán)肅的敘事文本自然無法忍受，是以卡夫卡才宣稱我們需要的書“必須是一把能劈開我們心中冰封的大海的斧子”。然而短劇不同，短劇開創(chuàng)了一個全新的紀(jì)元，在這個時代，一切“藝術(shù)”的首要任務(wù)都不再是“劈開冰封的大?！保俏桂B(yǎng)我們的偏見。

以上結(jié)論，并無錯謬，只是筆者認(rèn)為它依舊沒能觸及微短劇最深層的秘密：我們似乎仍然停留在內(nèi)容層面，微短劇的形式，也一概被簡化為強(qiáng)化這種內(nèi)容效果的手段。一言以蔽之，我們還是在將微短劇作為一類視聽文本。但加速時代的微短劇還是一種視聽文本嗎？它與電視劇、電影這些傳統(tǒng)視聽藝術(shù)還沒有發(fā)生本質(zhì)的斷裂嗎？這可能才是問題的關(guān)鍵。筆者的觀點(diǎn)是：倘若媒介真的“造成了新的關(guān)系和感知模式、家庭和集團(tuán)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的改變”，那么它就只能是一種“觸覺文本”。只有觸覺文本，才會引發(fā)如此規(guī)模的劇變。

路易斯·拉姆潘（Lewis Lapham）曾整理過一份麥克盧漢的核心思想圖表，在那份圖表上，他指出麥克盧漢對電子媒介文化的定義首先是觸覺的（tactile），它有別于印刷文字的視覺（visual）。觸覺與視覺的赫然對立，統(tǒng)領(lǐng)了現(xiàn)代印刷文字和后現(xiàn)代電子媒介兩種文化的其余差異。與這組對照直接相關(guān)的，還有印刷文字的主動性（active）和電子媒介的反應(yīng)性（reactive）。關(guān)于電子媒介的“觸覺性”或“反應(yīng)性”，麥克盧漢不曾深入分析，但這不能不說是一則洞見，后來的學(xué)者也在此基礎(chǔ)上有所補(bǔ)充。如張檸教授在研判了麥克盧漢“冷”“熱”媒介觀點(diǎn)后，即進(jìn)一步指出“熱媒介”因其“信息交流的迅捷性”，所以能滿足“人類的物質(zhì)性追求”，“冷媒介”則“最大限度滿足復(fù)雜性和智慧性”，是以吻合“人類的精神性追求”。在這個意義上，主要以短視頻為代表的當(dāng)代電子媒介，顯然就更接近“熱媒介”，它指向的是“暢通、簡便、有效”，無須深度卷入。

哪一種感知是最快的感知？當(dāng)然不是視覺（視覺中還包含著與觀看之物的距離——反思的前提），而是觸覺（距離和反思的取消）。

更為全面地剖解電子媒介“觸覺性”的人，是波德里亞（Jean Baudrillard）。在《媒介安魂曲》一文，他向我們解釋了何為“大眾媒介”——盡管這是1971年的文章，波氏所能依憑的最新媒介還只是電視機(jī)，但已然精準(zhǔn)覆蓋了未來五十年所有大眾媒介的共性：“大眾媒介的特征，就在于它們是反媒介的、不及物的，在于它們制造非交際——倘若人們接受將交際定義為一種交換，定義為一種言語及一種回應(yīng)的交互空間……媒介當(dāng)下的整個建筑就建立在最后這個定義上：媒介就是永遠(yuǎn)禁止回應(yīng)的東西，這就使得任何交換過程都無法實(shí)現(xiàn)?！蔽覀兛梢耘e兩個簡單的例子來證明波德里亞的預(yù)言在今天已全部實(shí)現(xiàn)：從短劇制作者來說，一部微短劇通常還會衍生數(shù)個系列，《魔幻手機(jī)》這個IP以下，除了《預(yù)知未來》，另有《逆襲天下》《直通未來》《神仙駕到》等等。因此，不可能出現(xiàn)“片荒”，影片的數(shù)量永遠(yuǎn)過剩；觀眾也不可能對此無動于衷，通過點(diǎn)擊量和購買量，我們始終處在被窺探、被測試的位置；倘若一個IP不再受到歡迎，這個系列也會立刻中止。從短視頻平臺方來說，如果我們?yōu)槟骋粭l視頻停留的時間過長，接下來就會有數(shù)個雷同的視頻被推送給我們。換句話說，不僅僅是我們在觀看短劇，短劇的生產(chǎn)者與平臺方也在以“算法”之名觀看我們、測驗(yàn)我們，以及“觸摸”我們。

如果70年代的電視機(jī)是讓所有可能發(fā)生的“對話”都在熒屏上縮減為“獨(dú)白”，那么今天的短視頻媒介就更是如此。甚至，它還在不斷加快“獨(dú)白”的語速，以此縮短觀眾有可能對“獨(dú)白”做出“反應(yīng)”（反思）的時間。不再交談意味著我們開始“離群”，消除了反思的獨(dú)白以及完全的接受，則表明人們自律性的崩塌：盡管我們?nèi)栽凇坝^看”，但實(shí)際上已由觀看的主體徹底淪為被觀看的客體。在《媒介安魂曲》五年后的一篇文章里，波德里亞關(guān)于媒介的看法更為悲觀，然而在筆者看來，他卻是完整道出了何為電子媒介的“觸覺性”，而這也是當(dāng)下我們沉迷微短劇的現(xiàn)實(shí)圖景：

不可能有凝視，圖像把感覺粉碎成連續(xù)的片段，粉碎成刺激，對此只能用是與否來即時回答——反應(yīng)被最大限度地縮短了。電影不再允許你們對它發(fā)問，它直接對你們發(fā)問。按照麥克盧漢的觀點(diǎn)，現(xiàn)代傳媒正是在這個意義上要求一種更大的即時參與（“電視圖像迫使我們每時每刻都以一種痙攣的、深深運(yùn)動的、觸覺的感官參與來填補(bǔ)內(nèi)容上的空白”），一種不斷的回答，一種完全的塑性。信息扮演的角色不再是告知，而是測試，最終是控制。