前言
人人都有權(quán)談?wù)撘魳贰Ｔ谄甙耸甏?，克洛德·莫波梅做了一檔廣播節(jié)目，起初，這個節(jié)目的名字是《私享音樂會》，后來又改稱《怎樣聽音樂？》，節(jié)目邀請文學(xué)、藝術(shù)及科學(xué)界的名人來到“法蘭西音樂臺”，在麥克風(fēng)前暢談他們最喜愛的作曲家。我曾有幸兩次受邀，前一次談貝多芬，后一次聊莫扎特。而且，我還是這檔談話節(jié)目的忠實(shí)聽眾，每到周日下午，我都會去聆聽他們用富有個性的聲音，饒有興味地談?wù)撟约合矚g的音樂，以及音樂對其生活和工作的影響。
所以我不認(rèn)為我有什么特權(quán)，邀請我的讀者加入對莫扎特和貝多芬的幾部最富野心的作品的探索之中。不過需要說明一點(diǎn)：我的思想始終未能擺脫一種理論化傾向，在我的藝術(shù)實(shí)踐—電影中，我會自然而然地忽略它，但當(dāng)我冒險從行動領(lǐng)域轉(zhuǎn)到思考領(lǐng)域時，這種傾向也會迅速回歸。
我在成為電影人之前，是個影評人。而且，每次在具體評論某一部電影之前，我需要在一篇“深度”長文中，先闡述電影空間的理論。那時候我沒有任何技術(shù)知識。而后，經(jīng)過三十年職業(yè)生涯的積淀，我如今所擁有的知識，也絲毫沒有增加多少。一如沙布羅爾的名言：電影技巧，“有四個小時就能學(xué)會”。
但在音樂界，情況則完全不同。一個外行人如我，涉足這一專屬領(lǐng)域，無疑只會招來挖苦，這純屬自找。別人會說：“他來這兒摻和啥？”可也許正是因?yàn)檫@“與我無關(guān)”，正因?yàn)槲业目捶ㄌ煺?，才讓我在接受音樂的方式上有了更多的了解：不僅我自己投身到了這部作品的寫作，而且還存在著一個人數(shù)越來越多的業(yè)余愛好者群體。他們不滿足于被動聆聽，相反，他們喜歡時不時地抽出某段旋律、某個主題、某個音，用自己的方式進(jìn)行剖析，就好像那些博物館里的觀眾，喜歡在畫布上指出某些地方，分析某些線條與色彩的關(guān)系，就像以斯萬的方式，欣賞著維米爾《代爾夫特風(fēng)景》（Vue de Delft）中的黃色擋雨檐。
在法國，唱片問世以前，音樂一直是文化的窮親戚。總的來說，在我們這代人以前，音樂幾乎不具有任何文化地位。絕大多數(shù)學(xué)習(xí)人文學(xué)科的人，他們或投身于教育，或從事自由職業(yè)，擁有高度的文學(xué)與文化素養(yǎng)，通常對繪畫——即便是最現(xiàn)代的繪畫—很感興趣，卻可以面無愧色地坦承對音樂一無所知。而許多演奏樂器的人，水平或高或低，在他們有限的演奏曲目之外，從未對音樂表現(xiàn)出好奇。他們在談?wù)撘魳窌r，談到的首先是演奏或演繹的技巧。
就個人來說，我的音樂教育更多得益于收音機(jī)，而非唱片。那個時代的唱片是78轉(zhuǎn)的，價格昂貴且曲目有限。大家現(xiàn)在還會提及的無線電廣播站（TSF），當(dāng)時播出的好音樂遠(yuǎn)比現(xiàn)在要少，盡管如此，它還是為新手提供了相當(dāng)寬泛的選擇，使聽眾對于從蒙特威爾第到拉威爾的歷代音樂藝術(shù)的演變，有了比較正確的概念。廣播富有教益的優(yōu)點(diǎn)之一，就是在播放過程中，能帶領(lǐng)我們辨認(rèn)作曲家以及其所處的時代。廣播同樣也像音樂會一樣，是一種給予，而不是一種對需求的滿足，況且廣播還是免費(fèi)的，既不收取費(fèi)用，實(shí)際上也不花費(fèi)你的時間。
因此，在順從但已然頗具批判性的聆聽中，我學(xué)到了很多，既從作品中——廣播經(jīng)常是直播，其中不乏有趣的咳嗽聲和斷弦聲；也從評論中——我還記得埃米爾·維耶爾莫或者羅蘭·曼努埃爾的“啟蒙”，甚至到現(xiàn)在，他們某些逗趣的說教還會引得我們發(fā)笑。而那些年，我從音樂中感受到最大的樂趣，則得自于讓·維托爾在戰(zhàn)后每天主持播出的節(jié)目《大音樂家》。我是他的忠實(shí)聽眾，寧愿翹課也不想錯過節(jié)目。他那種無拘無束的風(fēng)格吸引著我，與當(dāng)時廣播里那種拘謹(jǐn)?shù)恼Z氣形成鮮明對照；我還迷戀他那完全即興發(fā)揮的風(fēng)采，日復(fù)一日，全無計劃，完全憑當(dāng)時的情緒，唯一的邏輯就是毫無邏輯可言。他能連續(xù)幾天一直播放同一段音樂，任憑節(jié)目每次都被時長限制打斷；而且，為了避免俗氣的“淡出”，他會把播放中的樂曲生生掐斷?！熬驮撊绱?，”維托爾解釋道，“聲音才能在整體上統(tǒng)一?！蔽覀兿矚g這個男人深沉的音色，那些柔若無骨的語句，穿過括號，消失在沙地中；還喜歡他那些出人意料的離題話，讓我們在幾天、幾周里放棄《唐璜》，轉(zhuǎn)而去聽布克斯特胡德或者柴可夫斯基。我們發(fā)現(xiàn)，這個每天早晨跟我們聊天的人不再是個說教者，而是個對話者；他平等地與我們交流，同他一起，我們有了一種與自己交流的感覺。他是個榜樣。他鼓勵我們在白天和朋友們一起討論音樂。而且，我還想說，哪怕這種說法會嚇到某些老實(shí)的愛好者：要想領(lǐng)略音樂的全部內(nèi)涵，光靠聽是不夠的；要談?wù)撘魳?，還要喜歡談?wù)撘魳?。在?dāng)下的“法蘭西音樂臺”，說話的時間是有限制的，我相信也就占三分之一吧，這并沒有讓我覺得太長或者太短。相反，我最不喜歡的就是那些一天到晚沒完沒了地播送“古典”音樂的電臺，既無停頓，也沒有邏輯線索。對我來說，這個大雜燴，同大商場里播放的諂媚或咄咄逼人的“音響”沒有區(qū)別。
甚至讓·維托爾這檔節(jié)目的名字也符合我們的心態(tài)。我們喜歡的不是音樂，而是大音樂家，在這十年里，總共只有巴赫、莫扎特和貝多芬。沒錯，我坦承我不喜歡那一類音樂。我刻意把它從我的生活和電影中剔除。它讓我煩，讓我窘，讓我累，完全不像俗話說的那樣，能撫慰我的心靈和情緒。在寂靜中，我感到完全的自在，絲毫不覺沉重。因?yàn)檫@種寂靜，田野中的或者遠(yuǎn)方街道上的寂靜，會帶來某種聲音的質(zhì)感，它有著自身獨(dú)特的豐富性，就像這些地方彌漫的氣味一樣，揭示出地點(diǎn)的特質(zhì)。一首樂曲在公眾場合播放，理應(yīng)受到非難，因?yàn)樗惯@些場所喪失了部分個性。而且，在損害環(huán)境的同時，它也傷害到了音樂自身，它一遍遍地強(qiáng)行播放，妨礙了我們按其應(yīng)有的方式接受它，就是說，應(yīng)該在絕對的專注中欣賞音樂。對于我來說，只有當(dāng)全身心極度專注地聆聽時，才能欣賞音樂。這就不包括在從事腦力或體力勞作時用設(shè)備播放音樂。然而，這并不要求我們得像在音樂會上那樣正襟危坐地聆聽。我將在這本書里談?wù)摰淖髌?，在某些方面晦澀難懂，同時又別具舞蹈性，我確信，若想真正欣賞并且深切地感受它們，就應(yīng)該隨它們律動，而非僅僅限于精神層面——但當(dāng)身為學(xué)生，身處蝸居，這確實(shí)會造成問題……
最后，談?wù)勎业摹袄碚摗?。在音樂領(lǐng)域我是個新手，我嘗試應(yīng)用我自己的方法分析音樂，這個方法是我在對電影藝術(shù)的偉大作品進(jìn)行思考時構(gòu)思出來的。當(dāng)時我樂于呈現(xiàn)的，依照我的說法，就是“形式”的創(chuàng)造過程。對于莫扎特和貝多芬都一樣。我試圖探究他們創(chuàng)造絕對原創(chuàng)形式的過程——這些形式，我們將看到，必要時，也可以是“色彩”。較之于“結(jié)構(gòu)”，我更喜歡“形式”一詞，因?yàn)槲业乃伎疾皇腔谡Z言學(xué)的，而更應(yīng)該歸于觀念或本質(zhì)的哲學(xué)傳統(tǒng)之中。因此，我從來不像那些符號學(xué)家一樣順帶做美學(xué)評判，至少不是一上來就這樣。從一開始，我就試圖把讀者放在形式的純粹之美面前，感受其本質(zhì)的獨(dú)特性，同時保留這個詞所有的詞源意義：形式即美。
