喬托：佛羅倫薩最丑的人，畫得漂亮
文藝復興的故事，要從14世紀的佛羅倫薩講起。有關(guān)繪畫，要從喬托·迪邦多內(nèi)（Giotto di Bondone，約1267—1337）講起。據(jù)信，喬托是最早以寫生作為第一手創(chuàng)作素材來源的藝術(shù)家，開啟了佛羅倫薩藝術(shù)的自然主義傳統(tǒng)。盡管他的前輩已經(jīng)嘗試了利用透視和光影的方法，推動繪畫更趨近于人的視覺經(jīng)驗，但是喬托總結(jié)出一套成熟的形式，將現(xiàn)實中紛繁的表象，歸納為一種只在繪畫中成立的規(guī)則。既具體又高度概括。這大大拓展了繪畫作為敘事和表現(xiàn)手段的疆域。在意大利從北到南的許多城市，都留下過喬托工作的傳說，但他的很多作品沒有像傳說那樣留下來。可以說，藝術(shù)家作為藝術(shù)史主角的時代，是喬托開啟的，他被后世尊為歐洲第一位繪畫大師。喬托身后，藝壇沉寂一個多世紀才有了達·芬奇。
喬托生于佛羅倫薩的鐵匠之家，11歲學畫，23歲前后在佛羅倫薩成家立業(yè)，他繪畫生涯初期的作品已蹤跡難尋。1295年，28歲的喬托畫了他第一幅流傳至今的名作《圣方濟各接受圣痕》（Saint Francis Receiving the Stigmata，圖1.1）。 這幅畫是比薩圣方濟各堂的委托作品，畫中主角當然是圣方濟各，他將人的喜怒哀樂帶入宗教敘事，這也正是喬托在繪畫中追求的。五邊形畫板的主要部分描述了耶穌將受難的五處圣痕轉(zhuǎn)移到圣方濟各身上。畫板的底部是分別描繪圣方濟各會歷史上一個場景的三幅小圖：《教皇英諾森三世的夢》（The Dream of Pope Innocent Ⅲ）、《方濟各會規(guī)則的批準》（The Approval of the Franciscan Rule）和《給鳥兒的布道》（The Sermon to the Birds）。
畫面中，為了讓耶穌和圣方濟各都露出正臉，人物的空間位置被挪移。傳接圣痕的線，以鏡像的方式在耶穌和圣方濟各之間連接。這一切是意指（signification）的，犧牲了可信的空間感，但是喬托以其他方式彌補了觀者可能產(chǎn)生的疑問。人物被賦予顯著的動態(tài)，耶穌伸展的雙臂具體地基于解剖學。圣方濟各的袍子，體現(xiàn)了織物的質(zhì)感和重量。喬托利用了金色背景的優(yōu)勢，將房屋、山石和樹木，放在自有的透視原則里，營造出劇場化的空間感。這一切安排都是為了宣講神跡的可信。這幅畫可以看作喬托基于具體視覺經(jīng)驗的嘗試。此后，喬托在這條路上走得更遠。他的方式更有利于宗教的普及，同時也讓繪畫觸動了更多的人。
與《圣方濟各接受圣痕》高度相似的圖像設(shè)計，出現(xiàn)在阿西西的圣方濟各圣殿。這里是基督教的朝圣地，因為圣方濟各葬在此處。其中，上教堂中殿的二十八幅壁畫，以“圣方濟各的傳說”（Legend of St. Francis）為主題，表現(xiàn)圣人一生中的重要時刻。瓦薩里認為這組壁畫出自喬托之手，繪制于1296—1304年。不過喬托究竟有沒有在阿西西工作過，至今未有定論。后世通過技術(shù)檢測，對比阿西西壁畫與毫無疑問歸屬于喬托的帕多瓦斯克羅威尼禮拜堂壁畫，發(fā)現(xiàn)顏料成分不同。的確，二者風格也存在明顯差異——阿西西壁畫包含更多的裝飾性細節(jié)，但帕多瓦壁畫的人物形象更明確具體，敘事更清晰干練。
1300年左右，喬托受紅衣主教賈科莫·加埃塔尼·斯特凡內(nèi)斯基（Giacomo Gaetani Stefaneschi）委托，為舊圣彼得大教堂（Old St. Peter’s Basilica）設(shè)計了巨型馬賽克壁畫《扁舟》（Navicella），描繪圣彼得在海上蒙召的事跡。喬托將教會比作遇到風浪的船，第一任教皇圣彼得因信得救。這樣的圖像意在鞏固信心，寓言圣彼得的繼任者們也能渡過難關(guān)。但現(xiàn)實是殘酷的，此時，由教皇英諾森三世推向頂峰的教會權(quán)威遇到危機：卜尼法斯八世（Boniface Ⅷ）在與法國國王的斗爭中慘死，繼任者本篤十一世（Benedict Ⅺ）上任八個月后暴斃（死因疑為中毒），接替他的克雷芒五世（Clement Ⅴ）則“偏安”于阿維尼翁。《扁舟》后來經(jīng)歷多次遷建和修補，失去原貌。
《巴迪亞多聯(lián)畫》（Badia Polyptych，圖1.2）也繪制于1300年左右，是佛羅倫薩巴迪亞教堂（Badia Fiorentina）的委托作品。從左至右的半身像依次為：圣誕老人的原型圣尼古拉斯、傳道者圣約翰、圣母馬利亞、圣彼得、努西亞的圣本篤（Benedict of Nursia）。可以看出，這件多聯(lián)的宗教繪畫，是在描繪人本身。畫中出現(xiàn)的人物都有各自明顯的特征，從中甚至可以看出他們性情的差異。這種對宗教人物樸素的日?；枥L，與拜占庭程式漸行漸遠。
20世紀70年代，意大利人類學家在傳說的喬托墓地附近找到一具遺骸。此人死時約70歲，身長約4英尺（約1.2米），大腦袋，頸椎因長期仰頭而錯位，前牙磨損（當時畫家作畫時常咬住畫筆）。他的骨頭中檢出了鋁、砷、鋅、鉛等14世紀顏料中的化學元素，一部分研究人員相信這就是喬托，但沒有確鑿的證據(jù)。如果這正是喬托，這些特征無疑勾勒出一個勞動強度很高的人。
1304年，喬托已成名，在佛羅倫薩擁有大型工作室和大片土地。與考古發(fā)現(xiàn)形成有趣呼應的是，瓦薩里曾在《藝苑名人傳》里提到喬托的長相，引用了作家薄伽丘的話道：“佛羅倫薩沒有比喬托更丑的人。”喬托有四兒四女，據(jù)說詩人但丁曾指著畫家的孩子打趣：“一個畫得這么漂亮的人，怎么生出了這么丑的孩子？”喬托答道：“我白天畫畫，晚上造人?！币菔碌牧鱾?，證明了喬托有多受矚目。藝術(shù)家與作家、詩人齊名，這在歐洲歷史上是第一次。
1305年，在意大利北部城市帕多瓦，喬托奠定了文藝復興壁畫的風格。受銀行家恩里克·斯克羅威尼（Enrico Scrovegni）委托，喬托帶領(lǐng)四十個助手和學徒，花費六百二十五天，畫滿了斯克羅威尼禮拜堂（圖1.3）內(nèi)部的墻壁和天花板。這項工程主要包括二十六幅基督的生平（Life of Christ）、十四幅圣母的生平（Life of the Virgin）、十四幅惡習與美德的單色擬人像（the monochrome personifications of Vices and Virtues），以及覆蓋整個西墻的《最后的審判》（Last Judgment）。委托人財力雄厚，喬托使用了大量昂貴的群青顏料，整個教堂散發(fā)著藍色的光芒。
帕多瓦壁畫的第一幅關(guān)鍵圖像，是基督生平故事的轉(zhuǎn)折點《最后的晚餐》（Last Supper，圖1.4）。喬托在畫面構(gòu)成上邁出了冒險的一步。他用邏輯清晰的直白手法，讓歷史性的時刻坦然地呈現(xiàn)在確鑿的空間里。
喬托對空間的興趣，可能源自奇馬布埃的影響。在《藝苑名人傳》中，瓦薩里將喬托描述成奇馬布埃的弟子。不過后世的考證發(fā)現(xiàn)，二人并非師徒關(guān)系。的確，喬托與奇馬布埃的畫作有相似的對稱結(jié)構(gòu)和體積感。作為前輩的奇馬布埃已經(jīng)有了新的建構(gòu)畫面的意識。比如他的《最后的晚餐》（圖1.5），因循著拜占庭模式的人物造型融入了一種模棱兩可的空間安排。為了補救這一折中的形式，他在細節(jié)上加入活潑的因素，并利用明暗對比平衡畫面。這一手法被喬托借鑒，成為他新風格的基礎(chǔ)。
斯克羅威尼禮拜堂南墻的壁畫《猶大之吻》（Kiss of Judas，圖1.6）是藝術(shù)史的瑰寶。這幅畫以張揚又洗練的形式感，凝固了決定性的瞬間。耶穌處于畫面的中心，在身后士兵頭盔的襯托下，他金色的背光是耀眼的。耶穌的臉是畫面中最精彩的部分，他的目光令人動容，這也是藝術(shù)史里耶穌第一次被賦予這樣的目光。士兵手里的長矛、火炬形成發(fā)散的線條，像光芒，以耶穌的背光為中心探向夜空，這種張力給敘事增加了躁動和不安。猶大的臉幾乎碰到了耶穌的臉，他藏在隆起眉弓下的眼盯向耶穌，唇部突出的細微動作呼應了主題。喬托在耶穌和猶大的臉之間，還安放了兩個士兵的臉。在如此逼仄的局部，聚集了如此多目光的穿插，劇情的能量產(chǎn)生了強烈的碰撞。
以畫面中心為原點向四周發(fā)散的層層疊砌的人頭，制造了一個大場面。圣彼得持刀削掉馬勒古耳朵的方向感，讓從中心發(fā)散的力量又返回到中心。背對觀眾的人物，暗示出畫面被遮蔽的空間。近景人物衣褶的陰影形成大量重復的折線與弧線，分割畫面的同時也支撐住了畫面。所有衣褶的描述都為了一件事——強化猶大的黃袍子擁向基督的造型。那個奪目的、飽滿的形，象征一個巨大的背叛。
喬托用繪畫講故事，而不是為故事配圖。他脫離符號化的定式，將敘事中所有可利用的元素轉(zhuǎn)化成純粹的形式語言。形與色互相沖撞、拱衛(wèi)，使我們意念中模糊的擬像變得清晰，它或許潛伏在我們腦海中，但我們從沒見過。形式語言運用得越準確，成像和心象就越契合，藝術(shù)對心靈的震蕩就越無可替代。
《猶大之吻》對面，斯克羅威尼禮拜堂北墻上的《哀悼基督》（Lamentation，圖1.7）于敘事和情感的連貫性上與《猶大之吻》形成強大的呼應。耶穌是畫面的焦點，圣母與圣徒們呈不同的姿態(tài)朝向他，被巨大的悲慟統(tǒng)攝。喬托為每個角色設(shè)計了具體的動作，畫面中心圣徒像飛鳥一樣手臂后展的姿態(tài)，是運用透視法的結(jié)果。可以想象，這對當時人們的視覺習慣是個挑戰(zhàn)。喬托有強烈的自我意識，要做到與以往不同。在這幅畫里，他專心經(jīng)營人物位置的疏密與形態(tài)的曲張，但表達顯然是克制的。對于悲傷的主題，他的表達倒顯出了飽滿的赤誠。畫中的衣褶多呈現(xiàn)垂落感，契合了主題的氣氛。天空中的小天使前俯后仰，平衡了構(gòu)圖，也提升了情感強度。
《約阿希姆的夢》（Joachim's Dream，圖1.8）位于南墻上層，出自圣母的生平，表現(xiàn)她的父親約阿希姆夢見天使顯形，知曉妻子即將誕下馬利亞的消息。喬托的描繪，歷經(jīng)七個世紀，依然是這個故事最貼切易懂的圖像表達。畫面左側(cè)的兩個牧羊人，仿佛畫外觀者的化身。畫家對他們目睹顯靈的神態(tài)的刻畫，遠遠超前于他的時代。
惡習與美德的單色擬人像，被嚴格描繪成大理石雕塑的質(zhì)感，與周遭艷麗的壁畫形成反差，為禮拜堂的空間增加了視覺層次。七種美德位于禮拜堂南墻，其中《正義》（Justice，圖1.9）為美德之首，尺寸略大，表現(xiàn)為頭戴王冠的女性形象，坐在以透視法界定的龕中。這一設(shè)計展現(xiàn)了喬托對雕塑和建筑的稔熟。
位于教堂盡頭的《最后的審判》（圖1.10）倒是畫得中規(guī)中矩，宏大的場面符合基督教教義的設(shè)定。喬托憑借深思熟慮的設(shè)計，得到教會與贊助人的雙重認可。他也將贊助人的形象恰當?shù)厍度牖趾甑臄⑹轮小?p/>
過往的宗教畫，通常在一個穩(wěn)定的范式內(nèi)進行說明和宣講。喬托以獨有的方式，在有限的畫面里重組了時間和空間的定義，制造了全新的觀看法則，從本質(zhì)上提升了說明和宣講的視覺強度。
《寶座上的圣母》（Madonna Enthroned，圖1.11）是喬托為佛羅倫薩諸圣教堂（chiesa di Ognissanti）繪制的祭壇畫。圣母子被圣徒和天使環(huán)繞的畫面，屬于當時流行的圣母子表現(xiàn)手法“馬埃斯塔”（Maestà，意大利語“威嚴”之意）。這幅畫成就了一種莊嚴和偉岸的效果，和當時同類作品相比，它夸張地拉大了圣母子與其他人物之間的比例差異。龐大的圣母子穩(wěn)定地居于中心位置。周圍的天使和圣徒對稱分布，仰視著圣母子，每個人的形體都有明確的立體感，并被賦予了具體的動態(tài)和形象。這樣的感染力，是以往畫作按定式安排人物所達不到的。喬托一定是做了大量的寫生，而且他能夠嫻熟地描繪人物的眼神。這是容易產(chǎn)生共情的方式，也牽引觀者的目光聚向畫面的中心。整個畫面被大面積地覆以金箔，圣母子巨大的寶座遵循透視法則。以紅色為主的平面紋飾也是貼合透視效果的，層層遞進的空間和絢爛的裝飾雜糅在一起。可以想象，這幅畫的出現(xiàn)對當時的人來說有多震撼，喬托為“馬埃斯塔”定了一個新的高度。
1311年之后，喬托先后在羅馬、佛羅倫薩、那不勒斯、博洛尼亞、米蘭工作。他裝飾過佛羅倫薩貴族的禮拜堂，當過那不勒斯國王的宮廷畫家，還曾被任命為佛羅倫薩大教堂的首席建筑師。作品雖然沒有留存，但影響力留在了各地。
喬托最后的工作地點，是巴杰羅宮（Palazzo del Bargello）的波德斯塔禮拜堂（Cappella del Podestà）。那里殘存的壁畫描繪了天堂、地獄、施洗者圣約翰和抹大拉的馬利亞，天堂人物里有喬托已過世的摯友但丁（圖1.12）。
在《神曲·煉獄篇》中，但丁通過一位畫家之口承認喬托的偉大：“奇馬布埃認為他掌握了繪畫領(lǐng)域，但現(xiàn)在喬托得到了喝彩，所以奇馬布埃的名聲黯淡了?！眴掏杏^察人，重視人。以世俗化的眼光解讀神圣故事，契合了當時宗教繪畫的需要，也成了行業(yè)的示范。喬托苦心經(jīng)營的解讀視角，成為我們今天習以為常的眼光。對他而言，人不僅僅是敘事的符號。他以質(zhì)樸而嚴謹?shù)睦L畫手段，讓人的形象與人性緊密相連，證明了繪畫作為強大的視覺工具，具有作用于人的精神層面的力量。這的確成就了畫家作為“藝術(shù)家”的角色。這是喬托了不起的地方。
喬托死于1337年1月，據(jù)信他活到了70歲。他的生平不詳，作品散佚，幾乎所有與他有關(guān)的記錄都存在爭議。唯一無可爭議的是，喬托度過了奔波忙碌的一生，將當時嶄新的藝術(shù)語言和自己的名聲傳播到了各處。
