譯后記
還記得，1997年我出國(guó)去巴黎短訪，就開(kāi)始注意這位帕斯卡·基尼亞爾的動(dòng)態(tài)了。我在巴黎的圖書(shū)館查到有關(guān)他的材料，知道他是一個(gè)十分博學(xué)的作家，寫(xiě)過(guò)一些歷史題材的小說(shuō)，但更多的作品屬于隨筆或論著的體裁，便很想在《世界文學(xué)》雜志上介紹一下他的作品。記得當(dāng)時(shí)還買(mǎi)了他的一本小說(shuō)《世間的每一個(gè)清晨》。但回國(guó)后忙于雜事，就把介紹帕斯卡·基尼亞爾的工作耽擱下來(lái)了。
2000年訪問(wèn)法國(guó)期間，去看了根據(jù)他的同名小說(shuō)改編的電影《世間的每一個(gè)清晨》，由著名男影星錢(qián)拉·德帕迪厄扮演主要角色的《世間的每一個(gè)清晨》給我的印象非常深刻，令我十分感嘆，法國(guó)人竟能根據(jù)一部簡(jiǎn)單的小說(shuō)，拍攝出畫(huà)面那么漂亮、音樂(lè)如此美妙的一部電影來(lái)。盡管我知道，這樣的電影根本就沒(méi)有什么太大的票房?jī)r(jià)值，但是，作為藝術(shù)電影或曰探索電影，它無(wú)疑會(huì)在電影史上留下它的名字。
當(dāng)漓江出版社的金龍格先生約我翻譯帕斯卡·基尼亞爾的兩部作品，我馬上就痛快地答應(yīng)下來(lái)了，原因之一是基尼亞爾的《世間的每一個(gè)清晨》早就在我注意范圍內(nèi)了，小說(shuō)早就讀過(guò)，電影早就看過(guò)，只差把它翻譯過(guò)來(lái)，以饗中國(guó)讀者了。另一部《羅馬陽(yáng)臺(tái)》雖然沒(méi)有讀過(guò)，但在幾年前，卻是聽(tīng)說(shuō)過(guò)反映的，還記得它獲得了法蘭西學(xué)士院的小說(shuō)大獎(jiǎng)，法國(guó)的書(shū)評(píng)界也是好評(píng)如潮。
小說(shuō)很短，幾個(gè)星期便譯完了。想來(lái)想去，覺(jué)得還有話要說(shuō)，不僅想說(shuō)說(shuō)這位在當(dāng)今的法國(guó)文壇上風(fēng)格獨(dú)特的作家帕斯卡·基尼亞爾，還想說(shuō)說(shuō)他的這兩部小說(shuō)《世間的每一個(gè)清晨》和《羅馬陽(yáng)臺(tái)》的一些特點(diǎn)。
一、 帕斯卡·基尼亞爾
帕斯卡·基尼亞爾這個(gè)名字對(duì)中國(guó)的讀者來(lái)說(shuō)目前尚是陌生的，但他在法國(guó)的文壇上卻是赫赫有名，隨便翻開(kāi)一本二十世紀(jì)法國(guó)文學(xué)詞典或二十世紀(jì)法國(guó)文學(xué)史，就可以讀到有關(guān)他的條目。
根據(jù)手頭的詞典和有關(guān)材料，我特地整理出一份帕斯卡·基尼亞爾年表如下：
1948年：帕斯卡·基尼亞爾（Pascal Quignard）4月23日生于厄爾省阿弗爾河畔的韋爾納伊（Verneuil-sur-Avre）的一個(gè)有語(yǔ)法學(xué)研究和管風(fēng)琴演奏傳統(tǒng)的家庭。父親是公立男子中學(xué)的校長(zhǎng)，母親是私立中學(xué)的校長(zhǎng)。
1949年：從小在勒阿弗爾市長(zhǎng)大。一歲半的時(shí)候，他進(jìn)入了某個(gè)“孤僻”階段。他童年中的絕大部分時(shí)間都陷于口頭表達(dá)的困難之中。他還患有厭食癥。但是，他很小的時(shí)候，就對(duì)語(yǔ)言、古代文學(xué)和音樂(lè)產(chǎn)生了濃厚的興趣。在樂(lè)器方面，他曾學(xué)過(guò)演奏鋼琴、管風(fēng)琴、大提琴、小提琴和中提琴。
1966—1968年：他在楠泰爾大學(xué)（巴黎第十大學(xué)）學(xué)習(xí)哲學(xué)，跟科恩-本迪（Cohn-Bendit）是同學(xué)。教他的教授中有著名的哲學(xué)家艾瑪努埃爾·列維納斯（Emmanuel Levinas）和保羅·利科（Paul Ricoeur）。但是，在1968年5月的紅色風(fēng)暴中，他認(rèn)為人們的思想“披上了一件并不合適的制服”，從此放棄了哲學(xué)研究。正是在這一背景中，他寫(xiě)作了他的第一本書(shū)《口吃的存在者》（L’être du balbutiement）。
1969年：法蘭西信使出版社出版了他的第一部作品《口吃的存在者》，這是有關(guān)薩歇·瑪索什（Sacher Masoch）的隨筆。
1971年：發(fā)表《利科夫龍，亞歷山德拉》（Lycophron, Alexandra），論及這位公元前三世紀(jì)時(shí)的希臘悲劇詩(shī)人，以及他的長(zhǎng)詩(shī)《亞歷山德拉》。
1974年：發(fā)表隨筆《délie的話語(yǔ)》（La Parole de la délie），論及法國(guó)十六世紀(jì)詩(shī)人、學(xué)者莫里斯·塞弗（Maurice Scève）。塞弗曾有詩(shī)歌《délie，美德的最高對(duì)象》，用“L’idée”（概念）一詞的字母改變位置后構(gòu)成另一個(gè)詞“délie”來(lái)指詩(shī)歌中的意象。
1975年：發(fā)表論著《米歇爾·德基》（Michel Deguy）論及這位法國(guó)當(dāng)代著名詩(shī)人。
1976年：成為伽利瑪出版社的審讀委員會(huì)的委員。發(fā)表隨筆《血》（Sang）和故事《閱讀者》（Le Lecteur）。
1977年：發(fā)表《海姆斯》（Hiems）和《撒爾克斯》（Sarx）。
1978年：發(fā)表《大地、恐懼和土壤的字詞》（Les Mots de la Terre, de la Peur et du Sol）。
1979年：發(fā)表《關(guān)于大地的缺陷》（Sur le défaut de terre）。
1980年：他的小說(shuō)《卡盧斯》（Carus）獲得了批評(píng)獎(jiǎng)。發(fā)表故事《領(lǐng)地的秘密》（Le secret du domaine）。
1984年：發(fā)表小說(shuō)《阿普羅內(nèi)尼亞·阿維蒂亞的黃楊木板》（Les tablettes de buis d’Apronenia Avitia），但結(jié)構(gòu)形式為一個(gè)個(gè)片斷。
1985年：發(fā)表隨筆《寂靜的祝愿》（Le voeu de silence），論及法國(guó)當(dāng)代作家路易·勒內(nèi)·德·弗萊（Louis René des Forêts）。
1986年：發(fā)表隨筆《片斷的一個(gè)技術(shù)難點(diǎn)》（Une gene technique à l’égard des fragments）、故事《艾特魯?shù)潞臀譅柗蚵罚‥thelrude et Wolfframm）、小說(shuō)《符騰堡的沙龍》（Le Salon de Wurtemberg）。
1987年：發(fā)表《音樂(lè)課》（Le?on de musique）。
1988年：成為伽利瑪出版社的發(fā)展部秘書(shū)長(zhǎng)。
1989年：發(fā)表小說(shuō)《尚博爾城堡的樓梯》（les Escaliersde Chambord）。
1981—1990年：《小論文》（Petits traités）的八卷出版，標(biāo)志著他對(duì)博學(xué)思辯片段的興趣。
1990年：發(fā)表《阿爾布修斯》（Albucius）、《公孫龍，關(guān)于指著這一切的手指頭》（Kong-Souen Long, sur le doigt qui montre cela）、《理性》（La Raison）三部作品。
1991年：發(fā)表小說(shuō)《世間的每一個(gè)清晨》（Tous les matins du monde）。小說(shuō)后來(lái)被改編成電影，由阿蘭·科爾諾（Alain Corneau）導(dǎo)演。同年，他還出版了論法國(guó)十七世紀(jì)畫(huà)家拉圖爾的論著：《喬治·德·拉圖爾》（Georges de La Tour）。
1992年：發(fā)表小說(shuō)《邊境》（La Frontière）。
1993年：發(fā)表隨筆《舌尖上的名字》（Le nom sur le bout de la langue）。
1990—1994年：他擔(dān)任了凡爾賽城堡國(guó)際巴洛克歌劇與戲劇節(jié)的主席。這一戲劇節(jié)是他在弗朗索瓦·密特朗總統(tǒng)的支持下創(chuàng)辦的。他還在1990—1993年擔(dān)任了若爾迪-撒瓦爾（Jordi Savall）國(guó)際音樂(lè)會(huì)的主席。
1994年：他放棄了任何其他活動(dòng)，專(zhuān)事寫(xiě)作。這一年中，他出版了隨筆《性與驚恐》（Le sex et l’effroi），還發(fā)表了三部小說(shuō)：《美國(guó)占領(lǐng)》（L’occupation américaine）、《七十》（La septante）和《夫妻之愛(ài)》（L’amour conjugal）。
1995年：《美國(guó)占領(lǐng)》由阿蘭·科爾諾改編為電影。發(fā)表《思辯修辭學(xué)》（Rhétorique spéculative）。
1996年：發(fā)表《音樂(lè)之恨》（La Haine de la musique）。
1997年：因急病住院，感覺(jué)“快要死了”，于是放棄了正在寫(xiě)作的一部小說(shuō)和一部論文，轉(zhuǎn)而寫(xiě)《秘密生活》（Vie secrète）。
1999年：《秘密生活》出版。
2000年：他的小說(shuō)《羅馬陽(yáng)臺(tái)》（Terrasse à Rome）出版后獲得法蘭西學(xué)士院的小說(shuō)大獎(jiǎng)。主人公版畫(huà)家莫姆的形象贏得了千萬(wàn)讀者的喜愛(ài)，莫姆在版畫(huà)方面的形象就相當(dāng)于另一部小說(shuō)《世間的每一個(gè)清晨》中圣科隆布在維奧爾琴演奏方面的形象。
2002年：發(fā)表了總題為《最后的王國(guó)》（Dernier royaume）的三部曲。其中的第一部《游蕩的幽靈》（Les ombres errantes）于10月28日以6票對(duì)2票和2票，戰(zhàn)勝了奧利維?！ち_林的《紙老虎》和錢(qián)拉·德·科爾堂茲的《阿薩姆》，獲得了龔古爾獎(jiǎng)。三部曲的另兩部是《在往昔之上》（Sur le jadis）和《深淵》（Ab?me）。
二、《世間的每一個(gè)清晨》和《羅馬陽(yáng)臺(tái)》的題材
《世間的每一個(gè)清晨》的主人公德·圣科隆布先生是一個(gè)音樂(lè)家，一輩子待在安謐、寧?kù)o、略略偏僻的比耶弗河畔的鄉(xiāng)間，不愿意進(jìn)國(guó)王的凡爾賽宮曲意逢迎達(dá)官貴人。他的兩個(gè)女兒瑪?shù)氯R娜和多娃萘特，在他多年的培養(yǎng)下，在鄉(xiāng)村大自然的熏陶下，也都成了聞名遐邇的維奧爾琴演奏家。
《羅馬陽(yáng)臺(tái)》的主人公版畫(huà)家莫姆是一個(gè)只愛(ài)藝術(shù)、畢生獻(xiàn)身于黑白顏色的藝術(shù)家。他自己就這樣說(shuō)：“我是一個(gè)受到種種形象攻擊的人。我制造一些從黑夜中脫出的形象。我獻(xiàn)身于一種古老的愛(ài)，其血肉并不消散在現(xiàn)實(shí)中，但它的視象卻再也不可能看到，因?yàn)槟芘勺饔脠?chǎng)的只能是一個(gè)更為漂亮的樣板?！彼簧牧骼?，只是為了更近地接近于那個(gè)真理，黑白之美的真理，為此他輾轉(zhuǎn)整個(gè)歐洲：布魯日、馬延斯、拉韋洛、羅馬、比利牛斯山、大西洋、諾曼底、巴黎、倫敦，再回羅馬，最后死在烏得勒支。
這兩部小說(shuō)有一定的相同之處：其一，都是歷史小說(shuō)；其二，故事背景都在十七世紀(jì)的歐洲；其三，都以藝術(shù)家為主人公?？傊@是兩本講智慧、愛(ài)情、藝術(shù)、人生、幸福、職業(yè)、真理的小說(shuō)，很薄，很短，但內(nèi)容很厚重。
在《世間的每一個(gè)清晨》中，兩個(gè)音樂(lè)家主人公，圣科隆布和馬蘭·馬雷既是對(duì)手，又是知音。他們對(duì)人生觀、生活方式、藝術(shù)、音樂(lè)的認(rèn)識(shí)不同，這造成了兩人之間的長(zhǎng)年的矛盾和怨恨，但基于兩個(gè)人對(duì)音樂(lè)孜孜不倦的共同追求，他們又能殊途同歸。在長(zhǎng)年不懈地探索音樂(lè)的真諦之后，他們終于捐棄前嫌，走到了一起。
而在《羅馬陽(yáng)臺(tái)》中，主人公莫姆曾在愛(ài)情生活中遭受重大挫折，被情敵用硝鏹水毀了容，從此不敢公開(kāi)見(jiàn)人。但是，莫姆對(duì)版畫(huà)藝術(shù)的追求始終雄心勃勃，甚至連他心中尚存的一絲愛(ài)情之火也融匯到了藝術(shù)探索的激情之火中。
音樂(lè)家圣科隆布也好，版畫(huà)家莫姆也好，都是藝術(shù)上的探索者和改革者。他們首先關(guān)心的，是藝術(shù)上的革新，但這種革新以繼承傳統(tǒng)和融會(huì)貫通為基礎(chǔ)。我們看到，在《羅馬陽(yáng)臺(tái)》中，莫姆先后師從過(guò)多人：“師從維拉莫那學(xué)畫(huà)肖像，師從卡拉齊學(xué)畫(huà)人物的身姿，師從克洛德·熱萊學(xué)畫(huà)風(fēng)景”“我曾當(dāng)學(xué)徒，在巴黎的福蘭家。在圖盧茲城里人稱(chēng)宗教改革派分子的呂伊家。在布魯日的海姆克斯家”。但是，正如俗話所說(shuō)，“師傅領(lǐng)進(jìn)門(mén)，修行靠個(gè)人”。任何的技藝修養(yǎng)，煉到后來(lái)，功夫往往在技術(shù)之外，重要的是師法自然。畫(huà)家繪畫(huà)是這樣，音樂(lè)家琢磨音樂(lè)也是這樣。在《世間的每一個(gè)清晨》中，老人圣科隆布善于從風(fēng)聲、腳步聲、演員夸張的朗讀聲、腳踩雪地的吱吱聲、畫(huà)家運(yùn)筆作畫(huà)的沙沙聲、熱尿?yàn)R在積雪上的聲音以及雪晶體逐漸融化的聲音中，使徒弟馬蘭·馬雷真正地學(xué)到什么是“裝飾音的分弓”，什么是“半音遞降”等。經(jīng)院派理論中最深?yuàn)W的東西，原來(lái)是可以在大自然中用心地捕捉到的。
兩部作品還有另一個(gè)共同特點(diǎn)，那便是現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻、理想的巧妙結(jié)合。
在《世間的每一個(gè)清晨》中，男主人公德·圣科隆布先生對(duì)亡妻的追思，化為了一種莫名的精氣，竟能使死去多年的人回到活人的世界中來(lái)，使美妙的夢(mèng)境幾乎變成了活生生的現(xiàn)實(shí)。而在《羅馬陽(yáng)臺(tái)》中，八次心醉神迷似真亦幻，以假亂真，叫人無(wú)法辨其真?zhèn)危ǘ铱峙乱矝](méi)有必要辨出其真?zhèn)危＿@應(yīng)該是藝術(shù)最高境界：虛無(wú)飄渺地存在于真與假之間，虛與實(shí)之間，非明非暗，非黑非白。但是，把握其間的度，又是何等微妙之事，談何容易。
于是，主人公最美好的情感，都體現(xiàn)在了這些至精至妙的藝術(shù)作品中。在《世間的每一個(gè)清晨》中，那是美若仙樂(lè)的樂(lè)曲《卡隆的渡船》《夢(mèng)游女人》《哭泣》；而在《羅馬陽(yáng)臺(tái)》中，則是那些令人心醉神迷的版畫(huà)作品。
三、《世間的每一個(gè)清晨》和《羅馬陽(yáng)臺(tái)》的寫(xiě)作風(fēng)格
閱讀《世間的每一個(gè)清晨》和《羅馬陽(yáng)臺(tái)》首先讓讀者感到了一種閱讀的快樂(lè)，而這種閱讀快樂(lè)，無(wú)疑來(lái)源于作者寫(xiě)作的快樂(lè)。帕斯卡·基尼亞爾的文筆是獨(dú)特的。在小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)設(shè)置上，他以歷史故事為結(jié)構(gòu)的框架，來(lái)虛構(gòu)小說(shuō)中的主要人物和主要情節(jié)，同時(shí)又用歷史和紀(jì)實(shí)的細(xì)節(jié)來(lái)吻合虛構(gòu)的故事。在語(yǔ)言上，他力求讓文字簡(jiǎn)潔明了，句子簡(jiǎn)短，對(duì)話簡(jiǎn)單，語(yǔ)法規(guī)范，選詞普通。作者極少選用多音節(jié)的音調(diào)飽滿的大詞和艷詞，而多采用詞形濃縮、簡(jiǎn)練，詞意圓潤(rùn)、多義的詞，使人閱讀時(shí)有一種充盈在明亮和安靜之中的感覺(jué)。在章節(jié)安排上，他不受編年時(shí)序的限制，而在時(shí)間、時(shí)態(tài)中自由地來(lái)回跳躍，他也不受虛構(gòu)故事和離題議論的限制，而是縱橫恣意，洋洋灑灑，自由馳騁，讓人在簡(jiǎn)單的文字和輕松的閱讀中，感受一種想象力的自由揮發(fā)。
這種寫(xiě)作風(fēng)格，恐怕只能意會(huì)，而不太好一二三四ABCD地歸納總結(jié)。
讀者應(yīng)該記得，在《羅馬陽(yáng)臺(tái)》中，作者對(duì)版畫(huà)創(chuàng)作歷史上的黑版法做了詳細(xì)的介紹。我們不妨把十七世紀(jì)時(shí)路德維?！ゑT·西根（法國(guó)人和這篇小說(shuō)中則稱(chēng)之為“路易·德·西根”）創(chuàng)造和改進(jìn)的黑版法版畫(huà)技術(shù)，跟作者帕斯卡·基尼亞爾在小說(shuō)創(chuàng)作中的語(yǔ)言探索做一個(gè)比較?？梢哉f(shuō)，帕斯卡·基尼亞爾的小說(shuō)寫(xiě)作本身，就是那些藝術(shù)家（包括發(fā)明黑版法的實(shí)有其人的西根）多少個(gè)世紀(jì)來(lái)對(duì)藝術(shù)精益求精的縮影。帕斯卡·基尼亞爾之于小說(shuō)藝術(shù)的探索，就相當(dāng)于他自己筆下虛構(gòu)人物莫姆之于版畫(huà)技術(shù)的畢生探索，就相當(dāng)于他筆下另一虛構(gòu)人物圣科隆布以生命的激情來(lái)完善維奧爾琴演奏風(fēng)格的壯舉。
再回頭，聯(lián)系版畫(huà)來(lái)泛談藝術(shù)。在巴洛克藝術(shù)的時(shí)代，有兩種彼此相對(duì)立的創(chuàng)造發(fā)明法：一種是空白法，屬于浪漫的概念，希望像上帝創(chuàng)世那樣，從“無(wú)”中生“有”，在一張白紙上描繪一切可能的圖畫(huà)；一種是廣義上的黑版法，認(rèn)為一切都包含在混沌的往昔中，藝術(shù)家面對(duì)著的銅版，已經(jīng)被歷史傳統(tǒng)刻畫(huà)得滿是一道道的了，藝術(shù)家則要設(shè)想讓白色和種種的中間色一點(diǎn)點(diǎn)地從黑色中顯現(xiàn)出來(lái)。帕斯卡·基尼亞爾的寫(xiě)作多少有些像是黑版法。一切似乎早就在小說(shuō)之中，只等待讀者在閱讀時(shí)和作者一起，慢慢地從中扒拉，你能扒拉出多少，就是多少。
四、《最后的王國(guó)》三部曲
帕斯卡·基尼亞爾最新的作品是《最后的王國(guó)》三部曲（2002）。它的三部分別為《游蕩的幽靈》、《在往昔之上》和《深淵》，都是在同一年中出版的，它們互相獨(dú)立，又互相呼應(yīng)，其體裁很難界定，有虛構(gòu)的故事，有隨想和雜感，有警句格言，有形象的素描，可以說(shuō)是多文體的一種混雜，冠以小說(shuō)之名也算是當(dāng)今時(shí)髦和通常的辦法。它的每一章節(jié)的長(zhǎng)短也相差很大，從形式來(lái)看，頗有些類(lèi)似當(dāng)年蒙田的《隨筆集》，但各章節(jié)之前沒(méi)有編號(hào)，令人還想到德國(guó)哲學(xué)家尼采和比利時(shí)小說(shuō)家讓-菲利普·圖森的某些作品。
從作品的主題來(lái)看，它們涉及的依然是作者在以前的小說(shuō)中探討過(guò)的話題：時(shí)間、空間、政治、宗教（尤其是隱修院的修士和宗教戰(zhàn)爭(zhēng)）、歷史年代（尤其是十六世紀(jì)以及作為對(duì)照的當(dāng)代、羅馬帝國(guó)末期）中的大事件、自然、理性、性、恐懼、高雅、卑劣，幾乎無(wú)所不包，而且包含有傳記的成分（從這個(gè)意義上聯(lián)想一下，《世間的每一個(gè)清晨》和《羅馬陽(yáng)臺(tái)》難道不就是兩位藝術(shù)家德·圣科隆布和莫姆的傳記嗎？）。
接受采訪說(shuō)到《最后的王國(guó)》時(shí)，帕斯卡·基尼亞爾聲稱(chēng)：“它既不是哲理論證，也不是博學(xué)的零星小隨筆，也不是小說(shuō)敘述，寫(xiě)著寫(xiě)著，所有的體裁漸漸地都掉到了我的作品之中?！庇杏浾咴鴨?wèn)基尼亞爾，他是不是計(jì)劃把《最后的王國(guó)》一直寫(xiě)下去，最后包羅萬(wàn)象地寫(xiě)上幾十卷，作者表示這完全可能，“十卷，十五卷，二十卷，我還不知道”，“這個(gè)最后的王國(guó)就是為渡過(guò)大洪水的一個(gè)小小的挪亞方舟，一個(gè)小小的倉(cāng)庫(kù)，里頭可以塞進(jìn)去無(wú)神論、思想的混亂、性的焦慮、存在理由的缺乏、時(shí)間趨向的缺乏、藝術(shù)功用的缺乏、秘密、不可預(yù)見(jiàn)的自然、美……”但是《最后的王國(guó)》“不可能包括一切”，“不是百科全書(shū)”，“有一點(diǎn)是明確的，就是我將死在這《最后的王國(guó)》中”。談到這部作品的體裁，作者說(shuō)“我的夢(mèng)想是讓《隨筆集》進(jìn)入到《一千零一夜》中”。這又一次印證了我在翻譯《世間的每一個(gè)清晨》和《羅馬陽(yáng)臺(tái)》時(shí)的想法：帕斯卡·基尼亞爾的小說(shuō)是一種“反”小說(shuō)，或者說(shuō)是一種“新”小說(shuō)，試圖在題材上包容一切，而在體裁上又讓一切從結(jié)構(gòu)中顯露出來(lái)。
五、孤獨(dú)者
帕斯卡·基尼亞爾的生活是孤獨(dú)的。一歲半的時(shí)候，他進(jìn)入了某個(gè)“孤僻”階段，后來(lái)又有口吃的語(yǔ)言障礙。十六歲時(shí)又經(jīng)歷了一個(gè)比較嚴(yán)重的孤僻階段。
有一點(diǎn)值得注意：這種孤獨(dú)，無(wú)論在他自己的生活中，還是反映在他的作品中，都與“寂靜”緊密相關(guān)。他曾經(jīng)這樣說(shuō)到自己童年起就一直有的“孤僻癥”：“這種沉默寡言毫無(wú)疑問(wèn)促成了我走向?qū)懽?，促成我走向這樣的一種和解：在寂靜中進(jìn)入語(yǔ)言?！彼麑?xiě)的許多論文和隨筆都與孤獨(dú)（以及跟孤獨(dú)相聯(lián)系的寂靜）有關(guān)，這從他一些作品的題目中就可看出，如《口吃的存在者》《寂靜的祝愿》《留在嘴邊的名稱(chēng)》《秘密生活》等。又如，在1994年，他毅然決定放棄在出版社的一切職位。他宣稱(chēng)：“我的自由和孤獨(dú)使我更為幸福。”
還有一點(diǎn)值得注意：這種孤獨(dú)，無(wú)論在他自己的生活中，還是反映在他的作品中，都與一種色彩——“黑暗”——緊密相關(guān)，請(qǐng)看他在自己的作品《閱讀者》中，為自己描述的一幅自畫(huà)像：“一次黑暗的誕生，被一種黑暗的語(yǔ)言所困惑，其死亡，是不是也是黑暗的呢？”而在《羅馬陽(yáng)臺(tái)》中，作者談到黑版法時(shí)，曾是這樣說(shuō)的：“通過(guò)黑版法的凹印，紙頁(yè)上的任何形狀似乎都出自黑影，就像一個(gè)嬰兒出自母親的產(chǎn)道?！比f(wàn)物都出自黑暗和孤獨(dú)。
在我們可以讀到的中譯本《世間的每一個(gè)清晨》和《羅馬陽(yáng)臺(tái)》中，這種孤獨(dú)和寂靜到處可見(jiàn)。
在《世間的每一個(gè)清晨》中，主人公居住的地方，大桑樹(shù)枝葉叢中的棚屋，是與人類(lèi)社會(huì)的隔絕，卻是與大自然的擁抱。在《羅馬陽(yáng)臺(tái)》中，莫姆在阿文蒂諾山邊三層樓上帶披檐的陽(yáng)臺(tái)，那是“結(jié)廬在人境，而無(wú)車(chē)馬喧”的意境，因?yàn)椤靶倪h(yuǎn)地自偏”，所以，他能像陶淵明“悠然見(jiàn)南山”那樣，在羅馬的黃昏中，感受到“夕陽(yáng)的金黃色光芒”，“自由自在的幸福”，“生活于葡萄酒與美夢(mèng)之間的幸福”。而莫姆在薩萊諾海灣上的住所，則是俯瞰著大海波浪的懸崖小村。就連莫姆生命中的最后一個(gè)夢(mèng)，也是黑暗和孤獨(dú)的：“做夢(mèng)的人瞧著盧浮宮那布滿陰影的正面宮墻，奈爾高塔，橋，黑乎乎的水。萬(wàn)物都在沉睡中。”
帕斯卡·基尼亞爾的藝術(shù)，可能也正是在這樣的一種“孤獨(dú)”與“寂靜”中，達(dá)到了一個(gè)極高的境界。
但愿，孤獨(dú)者帕斯卡·基尼亞爾在他今后的創(chuàng)作中，在他自由馳騁的孤獨(dú)世界和寂靜王國(guó)中，辛勤耕耘，創(chuàng)作出更多的好作品來(lái)。
余中先
寫(xiě)于2004年2月
再版時(shí)2018年6月稍作改動(dòng)
并增加生平大事部分的文字
