21世紀德語文學桂冠，比肩卡夫卡、喬伊斯的文學大師絕唱之作！

溫弗里德·塞巴爾德1944年生于德國， 1970年起任教于英國東英吉利大學，2001年因車禍去世。大器晚成，但名聲在死后直線上升，被認為是諾貝爾文學獎得主級別的作家。

《奧斯特利茨》是塞巴爾德享譽國際的代表之作，也是其離世前發(fā)表的最后一部作品。這部長篇小說講述了被一對英國夫婦收養(yǎng)的猶太男孩，得知自己的真實姓名“奧斯特利茨”后，終其一生追索自己的身世之謎。塞巴爾德以其獨特的筆法和語調(diào)，突破傳統(tǒng)小說文體的各種邊界，將虛構(gòu)與事實、記憶與歷史、圖像與語言、敘事與評論等糅雜在一起，編織出一個既有理性的深度，又有感性的迷人的故事。

通過奧斯特利茨，我們穿越到一片帶著深不可測的時間感的廣袤之地，一個由朦朧的畫面與人影組成、籠罩于光與霧之中的世界，將一塊又一塊不可或缺的記憶拼圖逐漸連綴起來，還原出一段令人難以釋懷的家族往事。而在這一過程中，歐洲大陸曾發(fā)生過的那段黑暗的歷史也隨之被揭開。

今天的推文，特意摘選英國批評家詹姆斯?伍德所著《私貨：詹姆斯·伍德批評文集》中，評論《奧斯特利茨》的篇章，看看在這位“當今最引人注目且最具良知的批評家” 眼里，賽巴爾德究竟有多會寫。

W.G. 澤巴爾德的《奧斯特里茨》

詹姆斯?伍德/文

1967年夏天，一個和作家W.G.澤巴爾德（W.G.Sebald）看上去很像的無名男人去比利時旅行。在安特衛(wèi)普中央火車站，他注意到了一個同行的旅伴，一頭古怪的金色卷發(fā)，笨重的徒步靴，身上是藍色工裝褲和一件考究而過時的夾克。他專心地研究著站廳并做著筆記。他名叫雅克· 奧斯特里茨。兩個男人搭上了話，繼而在車站餐廳吃飯，一直聊到夜里。奧斯特里茨是一個健談的學者——他對安特衛(wèi)普中央火車站風格有些奇異的殖民色彩呈現(xiàn)做了些分析，又談了談堡壘的歷史。他認為，這通常是最能展現(xiàn)我們力量的工程，但又往往清晰地泄露了我們的不安。

奧斯特里茨和這個很像澤巴爾德的敘述者幾個月之后在布魯塞爾再次相遇；又過了一陣，在澤布呂赫第三次碰面。雅克· 奧斯特里茨是倫敦某藝術(shù)史學院的講師，他的學術(shù)方向頗不常規(guī)。他癡迷于有歷史意義的公共建筑，像是法院、監(jiān)獄、火車站和瘋?cè)嗽海难芯吭竭^了任何理性的存在理由，“在他的手中擴張成永無停止的初步草圖，完全從自己的視角出發(fā)，用以研究所有這些建筑之間的親緣性的相似”。有一陣子敘述者在倫敦定期造訪奧斯特利茨，但他們有一段時間失去了聯(lián)系，直到1996 年在（倫敦）利物浦街車站偶然重逢。奧斯特里茨解釋說，最近他獲知了自己人生的故事，而他需要一位聆聽者，就像三十年前身處比利時的敘述者那樣的聽眾。

于是奧斯特里茨的故事開始了，它將逐漸占據(jù)這本書的剩余章節(jié)：他是如何在威爾士一個小鎮(zhèn)上被養(yǎng)父母帶大；十幾歲時他是如何發(fā)現(xiàn)自己的真名不是戴維德· 埃利亞斯而是雅克· 奧斯特里茨；他是怎么去了牛津，又是怎么開始了學術(shù)生涯。雖然清楚知道自己是一個難民，但多年來他都無法找到流亡他鄉(xiāng)的確切原因，直到20 世紀80 年代末在利物浦街站的女士候車室經(jīng)歷了一次視覺幻象。他呆若木雞地在一個他至今也不清楚是什么地方的房間里站了也許好幾個小時（現(xiàn)在為了維多利亞車站的擴建而即將拆除），他覺得這個空間仿佛容納了“我之前人生的所有時間，所有我可能心懷過的、被壓制又熄滅的恐懼與歡樂”。突然間他眼前不僅出現(xiàn)了養(yǎng)父母，“也見到了他們過來相見的那個男孩”，他意識到自己一定是在半個世紀以前來過這個車站。

1993 年春天奧斯特里茨遭受了一次精神失常，而在這期間他再次出現(xiàn)了視覺幻象，這一回是在布魯姆斯伯里書店。書店老板正在聽收音機，那檔節(jié)目里有兩個女人在討論1939年夏天的事，當時她們還是孩子，按“兒童專列”的路線，坐“布拉格”號渡輪來到英國：“直到這時我才知道，這些記憶碎片毫無疑問也是我自己人生的一部分”，奧斯特里茨對敘述者說。那個被輕輕提起的“布拉格”促使奧斯特里茨起身前往捷克首都，在那里他終于找到了他的老保姆薇拉· 蕾莎諾瓦，并揭開了自己父母的簡短人生。

他的父親馬克西米利安·雅申瓦爾德，逃往巴黎避開了布拉格駐守的納粹；但小說結(jié)尾我們會看到，他最終還是在1942年末被抓捕扣押在了法國居爾集中營，就在比利牛斯山腳下。他的母親阿加塔· 奧斯特里茨有點太過樂觀自信，留在了布拉格，但在1942 年12 月還是被逮捕遣送至特雷津集中營（其德語名稱Theresienstadt更廣為人知）。馬克西米利安和阿加塔的最終下落并沒有明說，但可以推測最壞的情況：薇拉告訴我們，只有阿加塔被從特雷津“送去了東邊”，那是1944年的9月。

這一段敘述雖然內(nèi)容痛苦而深刻，但它給澤巴爾德的小說帶來了某種破壞，我只在其精神方面表示贊同。最主要的是，它忽略了澤巴爾德為了避免平常的、直截了當?shù)臄⑹鏊龅母鞣N努力。而澤巴爾德是如何把奧斯特里茨的故事變成一個破碎的隱蔽的謎團，這一點非常微妙，他的意圖讀者幾乎沒有可能找到。雖然奧斯特里茨，也捎帶上了讀者，都卷入了一場探索之旅，這本書真正展現(xiàn)的卻是探索的蓄意落空和謎團的永不可解。在結(jié)尾處，我們當然了解到了關(guān)于雅克· 奧斯特里茨的很多事情——人生的悲劇轉(zhuǎn)折，他的家庭背景，他的執(zhí)迷他的焦慮他的崩潰——但是我們無法說我們真的理解了他。一種人生在我們面前被填充豐滿了，然而那并非是一個自我。直到最后他仍然和開始時一樣令人無法深知，甚至他從故事中的離去也和他的到來同樣猝不及防出乎意料。

澤巴爾德精心審慎地將他的敘事分層鋪排，使得奧斯特里茨讓人難以近身。雅克把自己的故事說給敘述者聽，后者再把故事說給我們，這樣就制造出了這本小說很有特色的多重標記，像是對我們不時在報紙上撞見的“消息來源”的一種戲仿：幾乎每一頁上都會出現(xiàn)“奧斯特里茨說道”，有的時候敘事的過濾紙一片片密密排好，就好比下面這一段，這里要說的是一樁馬克西米利安的故事，通過薇拉· 蕾莎諾瓦之口，再通過奧斯特里茨之口，然后這三個人名疊在了一起：“時不時地薇拉會回憶起，奧斯特里茨說道，馬克西米利安講了一個1933 年初夏在特普利采發(fā)生的故事，那是在一次工會會議結(jié)束之后……”澤巴爾德這個重復引述的習慣是從奧地利作家托馬斯· 伯恩哈德那里學來的，澤巴爾德極端的文辭也受到了他的影響。

這本書中幾乎每個句子都是安靜與響亮的巧妙結(jié)合體：“像往常一樣我一個人去往倫敦”，敘述者給我們講了非常典型的一段話：“那個12 月的清晨，一種陰暗的絕望在我體內(nèi)蘇醒?！被蛘哂直热?，在奧斯特里茨描述蛾子是怎么個死法時會這樣說，它們會待在它們原本待著的地方，緊緊貼在墻上一動不動，“直到最后一口氣從它們身體中吐出，的確，它們即使在死了以后也依然可以停留在它們飛來自哀的地方?！痹谕旭R斯· 伯恩哈德的作品里，文辭表達的激烈極端，很難與喜劇性、粗野的憤怒，以及他著魔于瘋狂和自殺的偏好區(qū)分開來。

澤巴爾德汲取了伯恩哈德的一些野性，又與之疏遠開來——先是把這野性包裹在一種精致有禮的句法中：“就是在那時，我意識到，對奧斯特里茨而言，某些時刻并沒有起點或終點，同時在另一種情況下，他整個人生里有一些時候?qū)λ麃碚f仿佛是一個沒有音長的休止符，我本應(yīng)該更耐心地等一等的。” 其次，澤巴爾德用一種慎思的尚古主義的手法將其文辭處理出神秘玄妙的效果。留意一下他那些描寫蛾子的措辭，隱隱散發(fā)著古意的浪漫主義音色：“直到最后一口氣從它們身體中吐出……它們飛來自哀的地方?！?/span>

在他的所有小說中，澤巴爾德把這種古舊的端莊整飭（常讓人聯(lián)想到19 世紀奧地利作家阿德爾伯特· 施蒂弗特）改制成一種全新的陌生的看似不可能的混合體：委婉地激烈的、深沉的當代哥特風格。他筆下的人物和敘述者永遠都在找尋自己，像一個從過去時代走來的游客，停留在陰郁而排外的地方（東倫敦或者諾?？诉@種），那里“死氣沉沉，沒有一個活人”。無論走到哪里，不安、恐懼和威脅的焦慮都伴隨著他們。

在《奧斯特里茨》中，這種不安是前塵往事鬼影幢幢；其文字總是不斷地與死者的鬼魂交流。在利物浦街車站，腦中產(chǎn)生的該站搭建于瘋?cè)嗽涸分系南敕ㄗ寠W斯特里茨感到恐懼：“此刻我感覺到”，他告訴敘述者：“仿佛死者們自流放地返回，他們出奇緩慢卻無休止來回的身影，滿滿地占據(jù)了我周圍的黃昏暮色。”在威爾士，年幼的雅克曾偶爾感到死亡的存在，而鞋匠埃文告訴他，那些死去的人“過早地被命運擊倒，他們知道本該屬于自己的已經(jīng)被剝奪了，所以他們想要復活”。埃文說，在街上能看見這些幽靈的重返：“打眼望去他們和普通人沒什么區(qū)別，但當你走近一點兒再看，他們的面孔邊緣會有輕微的模糊和閃爍?！痹陔x布拉格不遠的、空蕩得出奇的村莊特雷津，奧斯特里茨恍惚間看見了曾經(jīng)的猶太集中營，死去的人仿佛都還活著，“被塞進那些樓房、地下室和閣樓，他們好像在不停地上樓下樓，從窗戶往外看，一大批一大批地穿行在馬路和小巷中，甚至還能看見一次安靜的集合，把原先被空氣占據(jù)著的、仿佛被細雨蒙上灰色的整個空間都填滿了?！?/span>

這是一個關(guān)于幸存的夢境，同時也是對幸存的畏懼，縈繞著揮之不去。把那些死者帶回人間，那些“過早被命運擊倒的”——比如說雅克的父母，還有所有特雷津集中營的受害者——會是一場奇跡般的復活，對歷史的逆轉(zhuǎn)；然而這當然是不可能的，死者唯有以緘默的目擊者姿態(tài)“回歸”，審判沒能夠挽救他們的我們。這些復活的特雷津受害者，站在“沉默的集合”中，聽起來很像一個巨大的法庭，而他們站在那里審判著我們。那么也許，幸存的罪惡感便不僅僅來自于成功者的孤獨（有足夠幸運的“成功”，熬過納粹繼續(xù)活著的“成功”），或者一人之幸存以他人之死亡為代價的荒謬恐懼（普里莫· 萊維在他的作品中討論過這種荒謬）。

《奧斯特里茨》外版封面照片

在這種想法中，還有另一種罪惡感源自死者是被我們掌握在手中的，我們可以選擇記住或忘記他們。這恰好暗合了阿多諾1936 年關(guān)于馬勒的文論集中的一篇附記所言：“所以我們的記憶是留給他們（死者）的唯一有用的東西。他們離開人世走入記憶，而如果每一個死去的人都像是被活著的人謀殺致命，那么他也會像一個理應(yīng)被他們救活的人，不論這種努力是否成功。”

救回死去的人——這是《奧斯特里茨》矛盾的、不可能完成的任務(wù)，它既是奧斯特里茨的追求，也是澤巴爾德的。這部小說就好像是奧斯特里茨在特雷津看見的一間古董商店：滿屋子古老的東西，很多被重新印在書里的照片上：房屋，一只老帆布包，書和紙質(zhì)檔案，一張桌子，一段樓梯，一間臟亂的辦公室，一尊陶瓷雕像，墓碑，樹根，一枚郵票，防御工事的圖紙。這些記錄著老物件的照片本身也都是很老的東西了——那種你可能會在周末跳蚤市場上發(fā)現(xiàn)的破破爛爛的被人丟棄的攝影明信片，而澤巴爾德非常熱愛收集它們。如果這照片本身是一件老的、死去的物件，那么他捕捉——冷凍——住了人的什么？（按鞋匠埃文描繪死者的話來說，在邊緣微微閃爍。）他們難道不是老的、死去了的？這便是為何澤巴爾德在他的書中要把生死兩端的東西推到一起，也是為何死者在《奧斯特里茨》中相比生者有著壓倒性的地位。在一堆關(guān)于房屋和墓碑的照片中，突然有一張維特根斯坦的眼睛特寫迎面而來，或者翻到一張雅克所在學校的橄欖球隊照片，著實令人猝不及防。人們按時間次序被具體化了，而澤巴爾德著意為泥土中的骷髏的震撼照片留出了一整頁篇幅（據(jù)稱這些頭骨在1984 年于挖掘工程中被發(fā)現(xiàn)于倫敦寬街站附近）。這些古老的東西，這些泥土中的老墓碑，是我們都會變成的樣子，而所有人都在路上。（在英格蘭北部，過去有一片老公墓名叫“尸骨場”［boneyard］，這個詞某種程度上表達了這樣一種意思，即我們的尸骨不過是和木材或者垃圾差不多的東西。）

然而，有些人走得比別人快，而且身負著更難擺脫的命數(shù)，一手拿著雅克他們橄欖球隊的照片，另一手拿著他母親的照片或是特雷津集中營被囚禁者的照片（它本是電影中的劇照），這兩者之間顯然有著明顯區(qū)別。正如羅蘭· 巴特在其《明室》中明確所說的，照片之所以對我們產(chǎn)生了沖擊是因為它們決定性地呈現(xiàn)出了事實，《奧斯特里茨》對這本書做了深刻的回應(yīng)。我們看著大多數(shù)老照片，心里會想：“那個人就要死了，現(xiàn)在也確實已經(jīng)死了?！卑吞匕褦z影師稱為“死亡代理人”，因為他們將主體和時間冷凍并置入了邊框?？粗掌麑懙?，我們像目睹了一場已經(jīng)發(fā)生的災(zāi)難那樣瑟瑟發(fā)抖：“無論主體是否已經(jīng)死了，每一張照片都是這場災(zāi)難”。

這份效果在我們看著納粹受害者的照片時必然會加強——無論是被圍捕，還是在集中營里的街道上行走。在這種情況下，我們會想：“他們知道他們就要死了，他們也肯定已經(jīng)死了，我們對此沒有什么可以做的?！边@些受害者似乎在看著我們（即使他們沒有盯著鏡頭），請求我們做點什么，而這是那個面無表情的橄欖球運動員產(chǎn)生不了的效果。身上穿著禮服斗篷，一頭不聽話的金發(fā)翹起一角，這么一個男孩探出頭來看著鏡頭，表情沒有懇求而是自信的，甚至還有一絲懷疑。讓人可以理解的是，拍照時他還身在布拉格，沒有失去父母，也沒有被送上開往倫敦的火車，奧斯特里茨看著它對敘述者說，當面對這張自己的照片，他感覺到“來自這個小花童銳利而探詢的直視，他前來要求他應(yīng)得的權(quán)利，他站在黎明灰色光線下空蕩蕩的操場上等著我，等著我接受挑戰(zhàn)，盼望我挪開擺在他面前的厄運”。奧斯特里茨受到了“兒童專列”的營救，便也確實避開了擺在他面前的厄運。但是他無法挪走擺在他父母面前的厄運，也因此，即使人到中年，他仍然并將永遠被冰封在那張照片所呈現(xiàn)的姿態(tài)中，永遠盼望著能躲開厄運。他就像他在特雷津那個古董店櫥窗里看到的陶瓷騎士一樣，那個雕像表現(xiàn)了騎士出手救助年輕女孩兒的一幕，他在一個“救援的時刻停住，永遠停住卻永遠止于發(fā)生的一刻”。奧斯特里茨是這個施救者，還是那個等待救助的人？兩者皆是。

當然，澤巴爾德對照片的使用有著更深一層的意義：它們是虛構(gòu)的。在絕大多數(shù)人都勉力維護準確性的神圣地位、維護證詞和重大事件的事實真相的歷史寫作與歷史追述領(lǐng)域內(nèi)，澤巴爾德發(fā)起了大膽的挑戰(zhàn)：他對照片的使用先是遵循了事實陳述和報告文學的傳統(tǒng)，繼而又站到了傳統(tǒng)的對立面。我們被吸引來仔細凝視著照片，并對自己說：“這是雅克· 奧斯特里茨，穿著他的斗篷。噢他媽媽在那兒！”我們這么說有一部分原因是因為照片使得我們想這么說，但同時也因為澤巴爾德將這些人物照片混在他的建筑無疑是準確真實的建筑照片之中（比如說敘述者走訪的比利時布倫東克堡壘的照片即是真實建筑的照片，讓· 埃默里曾在此地受到過納粹的拷打虐待）。另一方面，雖然或許有點勉強但我們也知道雅克· 奧斯特里茨是一個虛構(gòu)的人物，因此書中出現(xiàn)的小男孩照片不可能是他的照片。

事實上，澤巴爾德在這本書里所附上的人物照片可以說是被雙重虛構(gòu)化了：它們是虛構(gòu)人物的照片；它們通常是曾經(jīng)活過的真實人物的照片但這些人在歷史中早已無跡可尋。拿橄欖球隊的那張照片來說，雅克· 奧斯特里茨據(jù)說是坐在前排最靠右邊的位置。那么這些年輕男子是誰？澤巴爾德是從哪兒獲得了這已解散了的球隊的集體照？以及有沒有可能這其中還有什么人仍然活著？唯一可以確定的是，他們?nèi)茧[入了默默無聞之中。我們不會看著這張集體照然后跟自己說：“那是年輕的溫斯頓· 丘吉爾，站在中間一排?！边@些臉都是未知的，被遺忘的。他們和維特根斯坦著名的眼睛毫無相同點。那張穿著斗篷的小男孩的照片甚至更加尖銳刺人。

我曾讀到一些關(guān)于此書的評論提起這張澤巴爾德小時候的照片——我想這也是我們不由自主會產(chǎn)生的愿望，可別讓這樣的一個小男孩日后變成一個無名孤兒啊。但這張照片上并非是幼年的澤巴爾德：我在位于斯圖加特郊外、馬爾巴赫鎮(zhèn)上的澤巴爾德文學檔案室內(nèi)看到過它，并且發(fā)現(xiàn)它不過是一張普通的攝影作品明信片，在其反面用墨水寫著：“斯托克波特：三十便士”。這個男孩的身份消失了（同樣的，男孩的母親，在照片中被指為阿加塔的女人的身份也不存在了），并且其消失不見——可以這么說——甚至比希特勒的受害者的身份消失得更為徹底，因為后者起碼存在于對死者的敬意中[2]，并且他們遭受的屠殺還未有面向公眾的紀念儀式，而這個男孩則消失于終將發(fā)生在我們身上的、純屬私人的默默無聞與寂靜之中。

在澤巴爾德的作品中，尤其是這一本中，我們在一部分特殊的人物照片上發(fā)現(xiàn)了某種令人困惑的關(guān)系：這部分照片確實是從屬于這篇我們正讀著的，要去把死者救回來的故事（奧斯特里茨的故事）；同時它們也附著于那個在書里找不到的更大的故事（或說只是含蓄存在），說的仍然是拯救死者。這些人們凝視著我們，仿佛在懇求我們快把他們從生者平庸的健忘癥里拯救出來。但如果奧斯特里茨必然無能營救他逝去的雙親，我們也必然無能營救那個小男孩。去“救”他就意味著要拯救每一個死者，意味著拯救每一個可能默默無聞死去的人。我想這便是澤巴爾德關(guān)于這個男孩的文字所具有的雙重含義：他是奧斯特里茨，但他也是那個來自斯托克波特（就當他是），直視著我們，請求“挪走他的死亡的厄運”，而我們當然無能做到。

如果這個小男孩對我們來說消失了，那么雅克· 奧斯特里茨也不見了。就像他的照片一樣，他也成了一件物品，并且這無疑也是他的奇怪姓氏之謎的一部分。他有一個猶太人的姓，在捷克和奧地利的檔案中可以查到；奧斯特里茨正確告訴我們，弗萊德· 阿斯泰爾（美國舞蹈家、演員）的父親的本姓即為奧斯特里茨（“弗里茨”· 奧斯特里茨出生在奧地利，并從猶太教皈依了天主教）。奧斯特里茨原本不太用作人名，它是一場著名的戰(zhàn)役，一個著名的巴黎火車站。這個名字對雅克來說是不幸的，因為它的歷史聯(lián)想不斷地把我們從他的猶太屬性（也從他的個人性格）上拉開，轉(zhuǎn)向一個跟他沒什么關(guān)系的與世界史有關(guān)的方向。想一想，在一本書里，幾乎每一頁都有這樣的句法，“滑鐵盧說”，或者“阿金庫爾說”。

澤巴爾德這古怪的把戲玩得顯眼的時候是當年輕的奧斯特里茨第一次在學校里，發(fā)現(xiàn)了他真正的姓?！斑@是什么意思？”雅克問道，校長告訴他，這是摩拉維亞的一個小地方，一場著名戰(zhàn)役的發(fā)起地[1]。在接下去的一個學年里，課堂上討論起了奧斯特里茨戰(zhàn)役，并且是在希拉里先生的一系列課程中，這位浪漫的歷史老師給年幼的雅克留下了深刻的印象。“希拉里告訴過我們，奧斯特里茨說道，早上七點的時候最高峰是怎樣從霧中露出了山頂……俄奧聯(lián)軍像一場緩慢的雪崩從山坡上下來?！痹谶@種時候，當我們看見熟悉的“奧斯特里茨說道”，會有點兒不確定，這兒說話的到底是這個人物還是那場戰(zhàn)役本身？

我們再回到之前校長的回答上說一兩句，因為這是小說中最安靜的令人屏住呼吸的激動時刻，澤巴爾德在掩飾情感輕描淡寫方面的含蓄力量，此處便是一個典型。校長彭里斯– 史密斯先生（這是個很好的笑話，因為這個姓結(jié)合了一個英國地名彭里斯，以及一個最沒有個性的姓氏史密斯）告訴雅克，他不叫戴維德· 埃利亞斯，雅克· 奧斯特里茨才是他的真名。雅克用英國男學生規(guī)規(guī)矩矩的禮貌問道，“對不起，先生，但這是什么意思？”彭里斯– 史密斯先生回答道：“我想你會了解到，這是一個摩拉維亞的小地方，一場著名戰(zhàn)役的發(fā)生地，你知道的?！毖趴藛柍龅倪@個問題，可以說是整部小說所問的問題，而校長只是回答他，一場1805年法國與奧地利之間的戰(zhàn)役。

想想在這個回答之外有多少內(nèi)容被省略或被壓抑了。校長可以說，奧斯特里茨是個猶太名字，而雅克是納粹時期的難民。如果加上希拉里先生的專業(yè)知識幫助，他還可以補充說，奧斯特里茨是當時還屬于捷克斯洛伐克的布爾諾附近的地方，猶太人在那里曾經(jīng)很繁盛，而雅克的名字可能就源自這個群體。他還可以提上一句，1941年德國人在布拉格以北建立了特雷津集中營，留在奧斯特里茨的猶太人幾乎都死在了那里，或者不久之后死在奧斯維辛，絕大多數(shù)特雷津被囚者最后被送往那里。他還可以再補充一句，雅克的父母不可能幸存下來。

然而以上這些彭里斯– 史密斯先生一句也沒有說，而雅克· 奧斯特里茨將在小說中剩下的段落里試著為自己的問題找尋自己的答案。校長不動聲色的回答促使雅克轉(zhuǎn)向了公共歷史，轉(zhuǎn)向一個日期。先生，這是什么意思？雅克收到的答案是：“1805 年，這就是它的意思?！痹谶@本小說所有提到過的營救之中，最困難的也許是這一個：把名字和經(jīng)歷中個人的東西還給雅克· 奧斯特里茨，把姓“奧斯特里茨”的這個人活著的個人權(quán)利，從地名“奧斯特里茨”業(yè)已死去的、不相干的公共意義里救出來。雅克不應(yīng)該是一場戰(zhàn)役，或者一個火車站，或者一件東西。

最終，我們無法執(zhí)行這項救援，這本小說也不容許我們這么去做。私人的和公共的名字不斷交纏在一起，然后小說最后幾頁的力量再次展現(xiàn)出來。我們無可奈何地回到巴黎火車站，雅克的父親當年很可能即從此處離開巴黎。在新建的國家圖書館里，雅克得知他所在的這棟建筑恰恰是建立在一個大型戰(zhàn)時倉庫的廢墟之上，那個倉庫曾是德國人“把所有他們從巴黎猶太人家里掠奪來的戰(zhàn)利品拿來存放”的地方。它被稱作奧斯特里茨– 托比亞克倉庫。一切我們的文明制造出來的東西都被帶到了這里，圖書館的工作人員說道，還經(jīng)常被德國軍官偷拿走——據(jù)說最后都進了在柏林一幢“格呂內(nèi)瓦爾德森林別墅”里。這番解說就像是瓦爾特· 本雅明那句廣為人知的格言的解釋：沒有一座文明的豐碑不同時也是一份野蠻暴力的實錄。

站在歷史的廢墟上，在歷史倉庫之中及其上，奧斯特里茨因為自己的名字和這些廢墟聯(lián)結(jié)到了一起：又一次，在小說即將結(jié)束的地方，正如開始時一樣，他似乎就要變成歷史碎石堆中極小的一部分，一件東西，一個存著事實和日期的保管處，而不是一個人。而縱貫全書，一直擺在那里卻從未說出從未寫下的——這是澤巴爾德的壓抑表現(xiàn)得最好的地方——是另一個歷史上的名字，它被人名奧斯特里茨遮擋了，它和奧斯特里茨（Austerlitz）首尾字母相同，有時候會把它錯念成奧斯特里茨，它幾乎就是阿加塔· 奧斯特里茨1944 年被“送去東邊”的地方，也幾乎一定就是馬克西米利安· 雅申瓦爾德1942 年從法蘭西古斯集中營離開后被送去的地方：奧斯維辛（Auschwitz）。